Методология художественной деятельности Новиков А.М.

Москва

2008

ББК 85; 87.8

УДК 7.01; 18

Н 85; 87.8

Новиков А.М.

Н 85; 87.8 Методология художественной деятельности. – М.:

Издательство «Эгвес», 2008. – 72 с.

ISBN 5-85449-064-1

В брошюре, написанной академиком Российской академии образова- ния, доктором педагогических наук, профессором А.М. Новиковым с позиций системного анализа раскрываются особенности, принципы и этапы художественной деятельности, формы ее организации, методы и средства. Предназначена для широкого круга научных работников разных специальностей (философов, искусствоведов, психологов, педагогов и др.), а также студентов, аспирантов и докторантов.

Рецензенты:

доктор философских наук, профессор, член-корреспондент

РАО Л. А. Волович;

доктор технических наук, профессор Д.А. Новиков.

Научный редактор:

кандидат педагогических наук, доцент Т.В. Новикова

ББК 85; 87.8

УДК 7.01; 18

Н 85; 87.8

ISBN5-85449-064-1 © А.М. Новиков, 2008

© Издательство «Эгвес», 2008,

оформление

2

СОДЕРЖАНИЕ

ВВЕДЕНИЕ ………………………………………………...…… 4

1. ХАРАКТЕРИСТИКИ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ …………………………………………..…. 10

1.1. Особенности художественной деятельности 10

1.2. Принципы художественной деятельности ……………. 16

2. ЛОГИЧЕСКАЯ СТРУКТУРА ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ……………………………………………… 24

2.1. Средства художественной деятельности ………………. 24

2.2. Методы художественной деятельности ……………...…. 30

2.3. Формы художественной деятельности ……...…………. 34

3. ОРГАНИЗАЦИЯ ПРОЦЕССА ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ (Временнaя структура) ………………… 38

ЗАКЛЮЧЕНИЕ …………………………………………...…… 70

ЛИТЕРАТУРА .…………………………………………...…… 71

3

ВВЕДЕНИЕ

Содержание данной публикации является частью книги
«Методология», написанной совместно с Д.А. Новиковым [24], в которой методология художественной деятельности выделена в отдельную главу и рассматривается наряду с методологией практической деятельноти, методологией на- учного исследования (методологией научной деятельности), методологией учебной и игровой деятельности.
Однако поскольку книга с общим названием «Методоло- гия» вряд ли сможет заинтересовать специалистов в области эстетики, искусствоведения, литературоведения и т.д., автор посчитал целесообразным издать материалы о методологии художественной деятельности отдельной публикацией, чтобы привлечь внимание этих категорий читателей.
Поскольку в дальнейшем речь пойдет об организации деятельности, в частности, организации художественной деятельности, необходимо сделать небольшой экскурс в методологию.

Методология – это учение об организации деятельно- сти. Это сравнительно новое научное направление (если не считать методологию науки). Методология рассматривает организацию любой человеческой деятельности – практиче- ской, научной, игровой, учебной и т.д., и, в том числе – орга- низацию художественной деятельности.

Если методология – учение об организации деятельности, то, естественно, необходимо рассмотреть содержание поня- тия «организация». В соответствии с определением, данным в [33], организация – 1) внутренняя упорядоченность, согласо- ванность взаимодействия более или менее дифференцирован- ных и автономных частей целого, обусловленная его строе- нием; 2) совокупность процессов или действий, ведущих к
4
образованию и совершенствованию взаимосвязей между частями целого; 3) объединение людей, совместно реализую- щих некоторую программу или цель и действующих на осно- ве определенных процедур и правил.
В нашем случае мы используем понятие «организация» в первом и во втором значении, т.е. и как процесс (второе зна- чение), и как результат этого процесса (первое значение).
Организовать деятельность означает упорядочить ее в
целостную систему с четко определенными характеристика-
ми, логической структурой и процессом ее осуществления.
Логическая структура включает в себя следующие ком- поненты: субъект, объект, предмет, формы, средства, методы деятельности, ее результат.
Процесс осуществления деятельности имеет определен-
ную временнyю структуру – фазы, стадии, этапы.
Внешними по отношению к этим структурам являются
следующие характеристики деятельности: особенности,
принципы, условия, нормы [24].
Процесс осуществления деятельности мы будем рас- сматривать в рамках проекта как полного завершенного цикла продуктивной деятельности, реализуемого в опреде- ленной временной последовательности по фазам, стадиям и этапам (временнaя структура организации деятельности).
Отметим следующую характерную особенность. И науч-
ное исследование, и создание произведения искусства как завершенные циклы продуктивной творческой деятельности вполне подпадают под вышеприведенное определение проек- та. И, хотя понятие «проект» в науке и искусстве стало при- меняться только в последнее время, где-то с середины ХХ века – атомный проект, проект создания художественного фильма, проект театральной постановки и т.д., но историче- ски первой стала на проектный тип организационной культу- ры, очевидно, художественная деятельность – начиная с эпохи Возрождения, когда искусство было отделено от ре- месла в связи со становлением и развитием категории худо-
5
жественного образа как художественной модели окружающей действительности1 и окончательно оформившейся к началу ХIХ века, что было зафиксировано, в частности, в «Эстетике» Гегеля [33. С. 760].
Затем, к концу ХIХ – началу ХХ века проектный тип ор- ганизационной культуры «проник» в науку – когда в научных исследованиях по многим отраслям научного знания стало практически обязательным требованием построение научных гипотез как познавательных моделей [33. С. 116], и научное исследование стало, тем самым, проектироваться. В полную же силу проектно-технологический тип организационной культуры «заработал» лишь в последние десятилетия – когда он был востребован в массовых масштабах практикой.
В этом новом типе организационной культуры ключевы-
ми становятся понятия: проект, технологии и рефлексия. Причем два из них являются как бы противоположными: проект (дословно – брошенный вперед) и рефлексия (дослов- но – обращение назад).
Рассмотрим эти понятия. Традиционное понимание про-
екта, существовавшее ранее в технике, в строительстве и т.д.
– это совокупность документов (расчетов, чертежей и др.) для создания какого-либо сооружения или изделия. На смену ему пришло современное понимание проекта как завершенного цикла продуктивной деятельности: отдельного человека, коллектива, организации, предприятия или совместной дея- тельности многих организаций и предприятий.
«Проект – это ограниченное во времени целенаправлен- ное изменение отдельной системы с установленными требо- ваниями к качеству результатов, возможными рамками рас- хода средств и ресурсов и специфической организацией» [5].
Включение в определение проекта отдельной системы указывает не только на целостность проекта, но и подчерки-

1 Как писал великий российский физиолог Н.А. Бернштейн, отражение вообще строится по типу моделей [3].

6
вает единственность проекта, его неповторимость и признаки новизны.
Многообразие проектов, с которыми приходится сталки-
ваться в реальной жизни, чрезвычайно велико. Они могут
сильно отличаться по сфере приложения, предметной облас- ти, масштабам, длительности, составу участников, степени сложности, влиянию результатов и т.п.
Для удобства анализа проектов, систем управления про-
ектами множество разнообразных проектов может быть клас- сифицировано по различным основаниям. Ниже приведена система классификаций по [5]:

Тип проекта (по основным сферам деятельности, в кото-

рых осуществляется проект): технический, организационный, экономический, социальный, образовательный, инвестицион- ный, инновационный, образовательный, научно-исследова- тельский, учебный, смешанный.

Класс проекта (по составу и структуре проекта и его предметной области): монопроект, мультипроект, мега- проект. Монопроект – это отдельный проект различного типа, вида и масштаба. Мультипроект – это комплексный проект, состоящий из ряда монопроектов. Мегапроект – целевые программы развития регионов, отраслей и др. образований, включающие в свой состав ряд моно- и мультипроектов. Напомним, что крупные проекты принято называть програм- мами.

Масштаб проекта (по размерам самого проекта, количе-

ству участников и степени влияния на окружающий мир): мелкие проекты, средние проекты, крупные проекты, очень крупные проекты. Это разделение проектов очень условное.
Длительность проекта (по продолжительности периода
осуществления проекта): краткосрочные (до 3 лет), средне-
срочные (от 3 до 5 лет), долгосрочные (свыше 5 лет).

Сложность проекта (по степени сложности): простые,

сложные, очень сложные.
7
Исходя из этого фундаментального понятия «проект», мы можем рассматривать с общих позиций как разновидности проектов:
– научное исследование;
– практические (практикоориентированные) проекты;
– художественные проекты;
– учебные, образовательные проекты в деятельности ка-
ждого обучающегося;
– игровые проекты (в случае организации крупных игро-
вых действий с большим количеством участников).
Каждый проект от возникновения идеи до полного своего завершения проходит ряд ступеней своего развития. Полная совокупность ступеней развития образует жизненный цикл проекта. Жизненный цикл принято разделять на фазы, фазы на стадии, стадии на этапы [8].
Здесь нам необходимо еще раз специально оговорить, во
избежание дальнейшей возможной путаницы отличие поня- тий проект и проектирование. Проектирование – это началь- ная фаза проекта.
Действительно, любая продуктивная (инновационная)

деятельность, любой проект требуют своего целеполагания – проектирования. В практической деятельности осуществляет- ся проектирование экономических, социальных, технических, экологических и т. д. систем. Проектируется и любое научное исследование, и любое художественное произведение.

Переходя к изложению методологии художественной деятельности, необходимо отметить, что эта область, по сути, вообще не исследована. Если по методологии научной деятельности имеется огромный массив публикаций, и ее можно было выстроить в относительно четкой системе; если по методологии практической деятельности подобный массив публикаций во много раз скромнее, то по методологии худо- жественной деятельности публикации вообще отсутствуют, и автор взял на себя смелость выстраивать ее полностью само- стоятельно. Но, естественно, пока что это только первый
8
опыт, первая прикидка построения методологии этого вида специфической деятельности. Поэтому данную публикацию мы и назвали «введение … ».
В ней использованы материалы, имеющиеся в литературе по эстетике, искусствоведению и теории литературы1. Но выстроены они в иной логике – в логике методологии как учения об организации деятельности.
Прежде всего, необходимо уточнить понятие «художе- ственная деятельность». В принципе, эстетическая деятель- ность вообще свойственна любому человеку. В то же время, художественная деятельность – это самостоятельное эсте- тическое творчество в области искусства и литературы.
В целях систематичности изложения материал мы по- строим в следующей структуре и логической последователь- ности: характеристики художественной деятельности (раз- дел 1); средства, методы и формы художественной деятельности (раздел 2); организация процесса художествен-
ной деятельности (раздел 3).

1 При этом мы брали за основу парадигму, так сказать, классической эстетики, что позволило нам выстроить более или менее систематическое изложение материала. Под «классикой» понимаются те произведения культуры и искусства, в которых содержатся некие универсальные ценности, сохраняющие свою актуальность и значимость не только во время их создания, но и в другие периоды истории культуры, нередко достаточно отдаленные по времени [6] (в отличие от эстетики «современ- ного искусства», нонклассики, которая, с одной стороны, сама по себе пока не систематизирована). С другой стороны в ней, по меткому выражению В.В. Бычкова [6], «… такие категории, как возвышенное, трагическое, отчасти прекрасное, канон, стиль, не утрачивая своей базовой значимости, смещаются на края современного эстетического поля, а к его центру активно перемещаются игра, ирония, безобраз- ное».

9

1. ХАРАКТЕРИСТИКИ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ

1.1 .Особенности художественной деятельности

Во-первых, художественная деятельность характеризует- ся теми же общими особенностями, как и любая другая чело- веческая деятельность (см., например, [24]). В то же время, художественная деятельность имеет и свои ярко выраженные специфические особенности. Рассмотрим их.
1. Наличие специфических способностей. Если практи- ческая деятельность не предъявляет к профессионалу требо- ваний наличия каких-либо особых способностей (за редким
исключением отдельных профессий – летчиков, дегустаторов и т.п.), хотя, конечно, желательно, чтобы человек был разно- сторонне развит, был самостоятельным, обладал творческим потенциалом и т.д.; если научная деятельность уже требует от исследователя некоторых определенных способностей, то художественная деятельность требует от художника (в широ- ком смысле: и художника, и артиста, и писателя, и архитекто- ра и т.д.) ярко выраженных специфических способностей. В первую очередь, это сильно развитое образное мышление, воображение, фантазия, высоко развитое чувство эмпатии (сопереживания) и т.д. Кроме того, в отдельных видах ис- кусств требуются специфические способности. Так, у музы- кантов это музыкальный слух и чувство ритма, у художника – зрительная память, у артиста – способность к перевоплоще- нию и т.д.
Важнейшей особенностью художественного творчества является вдохновение. Вдохновение есть высшее напряжение и духовных, и физических сил. «Вдохновение – это состоя-
ние, когда человек работает во всю силу, как вол …», – гово-
рил П.И. Чайковский.
Но вдохновение не есть результат внезапного озарения:
это качественный скачок на основе количественных измене-
10
ний, возникающих у художника в процессе ежедневных на- блюдений. Это способность накопления материала, напря- женная внутренняя работа, порождающая подъем душевных сил.
Накопление материала для возникновения творческого
вдохновения – повседневный кропотливый труд. Это процесс подготовки, в котором всегда присутствует предощущение вдохновения.
У большинства художников из «хаоса» отдельных на- блюдений рождаются совершенные художественные творе- ния. Однако часто художники создавали свои произведения,
казалось бы, без всяких предварительных наблюдений, в состоянии вдохновения. И тем не менее такие взлеты творче- ства являются результатом длительного кропотливого пред- варительного труда по накоплению впечатлений и материала.

2. Синкретизм (нерасчлененность, интегративность) ху-

дожественной деятельности [14]. Художественная деятель- ность как специфическое проявление эстетической деятель- ности органически включает в себя остальные четыре вида человеческой деятельности: познавательную, ценностно- ориентировочную, преобразовательную и коммуникативную. В искусстве происходит органическое слияние, полное сов- падение пяти перечисленных основных видов деятельности, в результате чего рождается пятый ее вид, обладающий орга- нической целостностью и неразложимый на составляющие его компоненты.
В искусстве рождающееся в художественном образе це- лое становится существенно отличным от слившихся в нем компонентов. К искусству можно применить понятие эмерд- жентности, которое означает возникновение у целого новых качеств, отсутствующих у составляющих его элементов [7, 26]. Эмерджентность искусства является главным его качеством, именуемым художественностью. Художествен- ность – это такое специфическое свойство искусства, которое не сводимо ни к содержащейся в нем познавательной инфор- мации (известны произведения, обладающие высокой худо- жественностью при низкой познавательной ценности или,
11
напротив, малой степенью художественности при высокой познавательной емкости), ни к заключенной в нем системе оценок (известны случаи несоответствия художественной и идеологической значимости произведения искусства), ни, тем более, к конструктивной «сделанности» произведения или к его коммуникативным качествам (так, художественные дос- тоинства произведения искусства не совпадают с понятно- стью или сложностью его языка, равно как с его техническим совершенством. Художественность есть качество интегра- тивное, в оценке которого учитываются все перечисленные выше моменты, но не в виде их простого суммирования, не путем механического сложения или вычитания, а их соотне- сением как разных граней одного целого, которое рассматри- вается именно как целое [13 и др.].
Вместе с тем, в художественной деятельности могут быть рассмотрены и отдельные виды деятельности (см., например, [30]):

Познавательная деятельность, в результате которой ху- дожник отражает объективную действительность, познает взаимосвязи между личностью, обществом и природой в каждую конкретную историческую эпоху.

Преобразовательная деятельность, состоящая в том, что

художник в процессе творчества преобразовывает в созда-
ваемом им образе природный материал (краски, формы, звуки
и т.д.) и материал жизни человека и общества, трансформи-
руя его в различных сюжетно-композиционных отношениях,
видоизменяя даже пространственно-временные связи для
выражения своей авторской концепции. Воспитательная дея-
тельность как аспект преобразовательной деятельности ху-
дожника также проявляется в социально-личностном плане,
поскольку он стремится воздействовать на духовный мир
реципиентов – тех, кому адресуются его произведения, лю-
дей, которые их воспринимают, то есть осуществляет воспи-
тательную деятельность.

Оценочная (ценностно-ориентировочная) деятельность, благодаря которой художник выражает свое ценностное мироотношение, отражая явления действительности сквозь призму своих интересов, потребностей, вкусов, идеалов.

12

Коммуникативная деятельность, предполагающая пря- мое (в исполнительских искусствах) или косвенное (напри- мер, в архитектуре, живописи и т.д.) общение художника с реципиентом своего произведения. Это общение осуществля- ется через использование автором художественного произве- дения исторически сложившейся в каждом виде искусства знаковой, семиотической системы.

И в дополнение отметим, что художественная деятель- ность по своей природе является эстетической деятельно- стью. Таким образом, образуется единство пяти основных видов деятельности: ценностно-ориентировочной, познава-
тельной, преобразовательной, коммуникативной и эстетиче- ской, то есть художественная деятельность является интегра- тивной деятельностью.

3. Личностный тип отражения. В искусстве художест- венные произведения сугубо персонифицированы. Каждое произведение неотъемлемо от автора, его создавшего. Если

бы А.С. Пушкин не написал «Евгений Онегин» или Люд- виг ван Бетховен не сочинил бы свою знаменитую Девятую симфонию, то этих произведений просто бы не существовало. В науке положение несколько иное. Иной тип отражения. Научные результаты тоже персонифицированы – каждая научная книга, статья и т.д. имеет автора. Нередко научным законам, принципам, теориям присваиваются имена ученых. В то же время понятно, что если бы не было, например, И. Ньютона, Ч. Дарвина, А. Эйнштейна, Н.И. Лобачевского, то теории, которые мы связываем с их именами, все равно были бы созданы какими-то другими авторами. Они появи- лись бы потому, что представляли собой объективно необхо- димые этапы развития науки. Об этом свидетельствуют мно- гочисленные факты из истории развития науки, когда к одним и тем же идеям в самых различных отраслях приходи- ли независимо друг от друга разные ученые.
Другое дело в искусстве. Сикстинскую мадонну мог на-
писать только Рафаэль, «Хованщину» мог написать только
М.П. Мусоргский и т.д.
Как правило, различие науки и искусства объясняется тем, что наука дает понятийное, логически аргументирован-
13
ное, свободное от личных пристрастий знание, а искусство – эмоционально, наглядно, чувственно, конкретно и т.п. Но ведь личные симпатии ученых зачастую примешиваются к научным спорам, а эмоции нередко столь же сильны среди людей науки, как и среди художников. Можно указать на различие места эмоций в процессах художественного и научного поиска, а также в восприятии художественных произведений и продук- тов научного труда. Это различие состоит в том, что в науке эмоциональный момент не учитывается, хотя он и присутству- ет фактически. Источником эмоций является реальная лич- ность исследователя; но, поскольку изложение научного тек- ста, то есть итога и конечного результата исследования, ведет- ся как бы «от лица» абстрактного субъекта науки, то эмоции либо устраняются, либо не должны рассматриваться как соб- ственный, значимый компонент научного труда. В искусстве же, как правило, эмоционален не только сам художник, но также сопереживающий ему читатель, слушатель, зритель; эмоциональный момент является характеристикой субъекта искусства вообще. Искусство являет собой личностное отра- жение действительности, в то время как наука – ее отстранен- но-объективное отражение [1, 10 и др.].

4. Свобода выбора цели. Каждый художник в широком смысле обладает, как правило, свободой выбора жанра, сю-

жета, стиля и т.д. создаваемых им произведений. Конечно, эта свобода бывает относительной – взяться за то или иное про- изведение могут побудить и материальные обстоятельства, как, например, В.А. Моцарт взялся за создание своего гени- ального реквиема; артисту театра или кино могут не предло- жить интересующие его роли, и он бывает вынужден играть роли, для него неинтересные. Но, тем не менее, художник, как правило, бывает значительно более свободен в выборе целей своей деятельности, чем ученый, а тем более специа- лист-практик. Ученый тоже имеет определенную свободу выбора проблемы исследования. Но она ограничена, условно скажем, «пространственными и временными» рамками.
«Пространственные» связаны с тем, что каждый ученый работает чаще всего в пределах одной узкой области научно-
14
го знания, и, кроме того, работает в научной организации или на кафедре университета, деятельность которых регламенти- рована планами работ. Конечно, ученый может заниматься интересующими его проблемами, если они не требуют специ- ального оборудования, и «на досуге» – как, например, акаде- мик Б.В. Раушенбах, внесший значительный вклад в развитие космической отрасли, на досуге на высоком профессиональ- ном уровне занимался проблемами русской иконописи. Но это скорее исключение.
«Временные рамки» определяются тем, что ученый рабо-
тает на переднем крае фронта научных исследований, его
деятельность обусловливается логикой развития науки, а также, естественно, запросами практики. К примеру, кванто- вая механика принципиально не могла появиться, допустим, в XVIII веке; металлоорганическая химия не могла появиться раньше органической химии, а автоматический регулятор Дж. Уатта раньше, чем практика потребовала стабилизации скорости вращения вала паровой машины.
В практической же деятельности специалист-практик в своей деятельности ограничен теми конкретными проблема- ми, которые перед ним повседневно ставит сложившаяся ситуация.

5. Высокая степень риска неудачи. Создаваемый худож-

ником художественный образ субъективен, и, по своей при- роде неконкретен (точнее сказать, не до конца конкретен) – в отличие от текста любой научной работы и результатов ка- кой-либо практической работы. И в силу этого обстоятельст- ва в ходе диалога между автором и адресатом – реципиентом,
«потребителем» художественного образа – всегда есть риск
взаимного непонимания. Это непонимание, неприятие может иметь разные причины.
И субъективные – автор, допустим, хотел проявить ори- гинальность своего восприятия мира, а публика, художест- венная общественность его «не поняла». Это и объективные причины, например, различия эстетического восприятия
различных социальных групп – ведь показывают же по теле-
видению киношедевры под рубрикой «кино не для всех». Это
15
и индивидуальные особенности восприятия художественных образов различными людьми1.
Наконец, художник может опередить свое время и быть не понятым современниками. Ведь, к примеру, И.С. Бах по- лучил широчайшую известность лишь через 100 лет после
смерти. В любом случае художественная деятельность всегда связана со сравнительно высокой степенью риска непонима- ния, непризнания. И это обстоятельство накладывает подчас суровый отпечаток на психику художника, довлеет над ним как пресс. Но это как бы «внешнее» непонимание.
Но в деятельности художника часто возникает как бы
внутреннее непонимание самого себя – возникают творческие кризисы. Существует точка зрения, что каждые пять-семь лет сознание взрослого человека, способы его мышления, тип воображения должны изменяться, освежаться. Происходит это через переоценку себя как личности и возникающей критично- сти по отношению к своей деятельности. Такое периодическое переосмысление самого себя, своей деятельности, очевидно, свойственно любому человеку. Но ярко выражено у деятелей искусства. Некоторые художники в период творческого кризи- са «опускают руки». Другие мучительно ищут «себя нового» и, в конце концов, достигают новых высот [11].
Таким образом, мы выделили пять специфических осо-
бенносте художественной деятельности. Теперь перейдем к ее принципам.

1.2. Принципы художественной деятельности

Автору не удалось разыскать в литературе систематизи-
рованного изложения принципов художественной деятельно-

1 Интересно, что то же самое явление в определенной мере имеет место и с восприятием научных произведений. Так, автор неоднократно сталкивался с таким явлением при чтении опубликованных рецензий на свои книги: читаешь изложение материала своей книги рецензентом и удивляешься – когда я это писал, я совсем другое имел в виду. А здесь совсем иной пласт, совсем другая позиция прочтения, другая точка зрения. Но тоже правильные.

16
сти. Поэтому, здесь мы попытаемся выстроить их самостоя- тельно. При этом напомним, что все общие принципы чело- веческой деятельности (см., например, [24]) распространяют- ся и на художественную деятельность. Далее, уточним, что, рассматривая принципы научной деятельности, сложившиеся исторически (принципы детерминизма, соответствия и до- полнительности – см. [24]), мы нашли им объяснение через систему отношений нового научного знания, получаемого исследователем: с действительностью (принцип детерминиз- ма), с прежней предшествующей системой научного знания (принцип соответствия) и с самим субъектом – исследовате- лем (принцип дополнительности). Такой подход представля- ется правомерным и мы попытаемся его распространить при формулировании принципов художественной деятельности.
В этом случае художник (субъект) создает художествен- ный образ, являющийся отражением реальности. В отличие от научной деятельности, художник при этом не обязан ори-
ентироваться на предшествующие произведения искусства. Хотя, как писал А. Матисс, художник всегда находится под чьим-то влиянием, художник может ориентироваться на стили, жанры, универсальные художественные системы (см. ниже), но такое прямое соответствие не обязательно. Поэтому в данном случае в системе отношений остается всего три компонента: реальность, художник и создаваемый им худо- жественный образ – см. рис. 1.
Поэтому возникает принцип единства художественного отражения и выражения (художник отражает реальность, выражая при этом себя). Но в отличие от методологии науч- ной деятельности, где получаемое новое научное знание
существует как бы в «чистом виде» – оно не изменяет непо- средственно объективную реальность (хотя в дальнейшем это новое научное знание может быть использовано в практике, на его основе могут быть, к примеру, созданы новые техниче- ские устройства и т.п., но это будет уже опосредованное влияние), художественный образ изменяет реальность, созда- ет новую реальность, в т.ч. вымышленную. Поэтому возника- ет еще один, второй принцип: единства отражения и преоб- ражения (отражая реальность, художник преобразует ее).
17

Художник

ПРИНЦИП ЕДИНСТВА ОТРАЖЕНИЯ

И ВЫРАЖЕНИЯ

Реальность

ПРИНЦИП ЕДИНСТВА ОТРАЖЕНИЯ

И ПРЕОБРАЖЕНИЯ

Художественный образ

Рис.1. Логика выделения принципов художественной деятельности

Принцип единства отражения и выражения [30]. Еще в литературе фигурирует выражение «изображение и выра- жение» [15, 20 и др.]. Однако в данном случае понятие худо- жественного отражения шире и глубже, чем художественное изображение. Действительно, искусство, как форма общест- венного сознания, не может не отражать объективную реаль- ность. Отражательная природа искусства очевидна в тех его видах, художественный образ в которых строится на изобра- жении жизненных явлений (живопись, скульптура, графика, художественная литература; кино- и телеискусство; театр). Но и в тех видах художественного творчества, в которых образ не строится на изображении, воспроизведении явлений действительности (музыка, декоративно-прикладные искус- ства, архитектура, хореография и т.д.), также осуществляется отражение мира не только субъективного, но и объективного.

Архитектура не стремится изображать какие-либо явле- ния. Однако, не изображая конкретных явлений, архитектур- ное сооружение отражает действительность. И.В. Жол-

товский писал, что «архитектура правдива и жизненна не только тогда, когда она обслуживает наши бытовые нужды, но и тогда, когда она, как и другие виды искусства, создает
18
живой образ, образ жизни» [22]. Сама эмоциональность архи- тектурных сооружений, без которой они не могут быть про- изведениями искусства, имеет своим истоком отражение жизни, человека, общества.

Музыка тоже не является изобразительным искусством.

Однако, по словам композитора и музыковеда Б.В. Асафьева,
«как всякая познавательная и перестраивающая действитель- ность деятельность человека, музыка руководится сознанием и представляет собою разумную деятельность. Чувственный, то есть эмоциональный тонус, неизбежно присущий музыке, не является ее причиной, ибо музыка – искусство интонируе-
мого смысла. Оно обусловлено природой и процессом инто- нирования человека: человек в этом процессе не мыслит себя вне отношения к действительности …». Б.В. Асафьев опреде- лял музыку как искусство «образно-звукового отображения действительности средствами голосового аппарата человека и музыкального инструментария, в значительной степени вос- производящего человеческий процесс интонирования, осо- бенно в становлении мелодии» [2].
Таким образом, понятие «отражение» шире понятия
«изображение». Изображение предполагает ту или иную степень внешнего подобия с объектом изображения. Это воспроизведение внешних форм отражаемых явлений. Отра-
жение же может осуществляться не только в виде изображе- ний даже в тех видах искусства, в которых художественный образ строится на принципе изображения. Так, К. Маркс отмечал, что произведения английских романистов XIX века: Диккенса, Теккерея, Бронте, Гаскелл «в ярких и красноречи- вых книгах раскрыли миру больше истин, чем все профес- сиональные политики, публицисты и моралисты вместе взя- тые …» [18. Т. 37. С. 36].
В то же время, в художественном произведении – худо- жественном образе – художник одновременно выражает свой субъективно-личностный мир и передает свое духовное со- держание реципиенту – «потребителю». В художественном
произведении выражается внутренний мир – субъективная реальность – как персонажей, изображаемых художником, так и самого художника как неповторимой личности. Самый
19
наглядный пример можно видеть в учебных художественных мастерских, когда 10–15 студентов пишут одну и ту же по- становку, но в результате получается ровно столько совер- шенно разных картин (эскизов), сколько было в мастерской студентов. Художник не только получает информацию о явлениях действительности, но и оценивает их. Оценка явля- ется духовным отношением субъективной реальности к объ- ективной, отражением явлений действительности с позиции духовного мира, интересов и потребностей личности худож- ника. Однако духовный мир художника несет в себе наряду с личностной психологией и общественную психологию, вы- ражая в произведениях искусства общественные идеи, обще- ственные настроения, проблемы, потребности и идеалы – но, опять же, через призму личностного выражения.
В этой диалектике личностно-индивидуального и соци- ально-общественного заключена суть искусства как процесса творческой деятельности и его результата. В научной дея-
тельности тоже важна индивидуальность ученого, но она скрыта в общезначимых результатах научного исследования. В художественном же творчестве индивидуально-личностное начало выдвигается на первый план и является самоценным.
Единство отражения и выражения образует суть художе-
ственного моделирования действительности, поскольку вся-
кая модель является отражением объекта и, в то же время,
воссозданием его некоторых существенных связей [30].

Принцип единства отражения и преображения. Отра- жая действительность, художник одновременно и преобразу- ет ее: материально или идеально, преобразует реальную дей- ствительность или создает вымышленную, воображаемую. Преобразование (преображение) действительности искусст- вом имеет несколько аспектов. Во-первых, в чисто элемен- тарном материальном аспекте – живописец в процессе напи- сания картины использует кисти, краски, холст и создает то, чего раньше в материальном мире не существовало – новую картину. Далее, в этом же аспекте в результате соединения преобразовательной и художественной деятельности образу-

20
ются все плоды скрещения техники и искусства: архитектура, прикладные искусства, дизайн, оформительское искусство и искусство рекламы, то есть все проявления художественно- конструкторской, как она точно именуется, деятельности. В этом их ряду мы встречаемся с разными соотношениями художественной и конструктивной активности. В создавае- мых здесь вещах и сооружениях утилитарно-техническая сторона может резко преобладать над художественно- эстетической (скажем, в промышленной архитектуре или в дизайне станков). Или, напротив, преобладать может художе- ственная сторона как это имеет место во многих ювелирных изделиях, в посуде декоративного назначения и тому подоб- ных вещах, рассчитанных в первую очередь на удовлетворе- ние эстетических потребностей людей. А может наблюдаться относительное равновесие утилитарно-эстетических начал.
Это то, что касается художественно-материального пре-
образования действительности искусством. Во-вторых, не
менее, а, очевидно, более важными аспектами является роль искусства в духовном преобразовании человека и общества.
Так, внушающая сила искусства вызывает переживания,
не менее подлинные, чем переживания, вызванные самой
жизнью. «Над вымыслом слезами обольюсь», – писал А.С.Пушкин. Но ведь слезы, порожденные вымыслом, – настоящие слезы! Искусство способно быть источником подлинных переживаний, благодаря чему оно может идеаль- но восполнять то, что необходимо человеку для удовлетворе- ния его потребностей. Катарсис очищения снимает духовное напряжение личности. Катарсис предполагает своеобразное удовольствие даже при восприятии трагического (речь идет об эстетическом восприятии именно трагического, а не про- сто ужасного). Доставляя наслаждение, художественное произведение может быть средством отдыха и развлечения. Но «хитрость» искусства заключается в том, что оно, развле- кая человека и доставляя ему наслаждение, пробуждает к активности все его высшие способности и силы, побуждая его к активности, к творчеству, к самосовершенствованию, к стремлению стать лучше. Искусство формирует идеалы, к
21
воплощению которых человек начинает стремиться. Так, к примеру, дети, молодежь, а нередко и взрослые люди зачас- тую стремятся «копировать» понравившихся им героев книг и кинофильмов.
Далее, художественное творчество обладает огромной социальной действенностью. Произведения художественного творчества могут объединять людей общностью вызываемых ими идей и переживаний, то, что сами эти произведения в известной мере символизируют единение той или другой общности людей, – все это делает искусство способным ока- зывать воздействие на политическую сферу общественной жизни, на область отношений между различными социаль- ными группами, государствами, нациями.
Государственный гимн – это искусство, переходящее в жизнь, которая тем самым обретает новую эстетическую
ценность. Конечно, можно привести множество фактов, сви- детельствующих о социально-организаторской роли песенно- го творчества, художественной литературы и музыки. Твор- чество таких поэтов, как Данте, Гете, Пушкин стало синонимом национального самосознания целых народов. Огромно социальное воздействие таких произведений лите- ратуры, как «Горе от ума» А.С. Грибоедова, «На смерть по- эта» М.Ю. Лермонтова, «Хижина дяди Тома» Г. Бичер-Стоу,
«Овод» Э.Л. Войнич, или таких произведений музыки как Девятая симфония Бетховена и Седьмая («Ленинградская») симфония Шостаковича. А сколько театральных спектаклей и кинофильмов заряжали людей энергией социального дейст-
вия!
Большое социально-организующее воздействие способно оказывать и изобразительное искусство. Свидетельство тому – политический плакат времен Великой Отечественной войны.
Архитектура своим пространством не только организует совместную деятельность людей, но и символизирует целые
эпохи, государства, национальные общности и социальные преобразования, как, например, египетские пирамиды, Пар- фенон, Кельнский собор, здание Парламента в Лондоне, Смольный институт в Петербурге, Московский Кремль. По-
22
литические символы (гербы, знамена, эмблемы) – это произ-
ведения декоративно-прикладного искусства.
Как видим, социально-организаторской функцией обла- дают произведения различных видов художественного твор- чества. Таким образом, художественная деятельность направ-
лена на преобразование, преображение и человека, и общества.
В том числе, доказано, что искусство может непосредст- венно влиять на профессиональную деятельность людей. Так в США был проведен своеобразный эксперимент. Группа администраторов одной телефонной компании, в течение 10
месяцев отключенная от профессиональной деятельности, осуществляла обширную гуманитарную программу, в кото- рой большое место было отведено чтению книг, посещению театров, музеев, выставок, концертов. И оказалось, что после всего этого не только возросла их профессиональная актив- ность, но решения стоящих перед ними проблем и задач стали более самостоятельными и нестандартными, творче- скими [4].
В-третьих, искусство может создавать другую реаль- ность – вымышленную, создавать то, чего нет в мире, не было, а, подчас и не может быть – скажем, в сказочно- фантастических жанрах или в микрообразах типа метафоры,
гиперболы и т.п.
23

2. ЛОГИЧЕСКАЯ СТРУКТУРА ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ

2.1. Средства художественной деятельности

В эстетике, искусствоведении, теории литературы сло- жилась традиция, по сути дела, неразличения методов и средств художественной деятельности. При этом в качестве метода выделяются, в основном, лишь определенные течения: романтизм, реализм и т.д. (см. ниже). Все остальное принято считать средствами художественной деятельности. Такая точка зрения тоже правомерна. В общем случае такая интер- претация средства деятельности означает, что под средством понимается все то, что человек помещает между собой и предметом труда для получения продукта труда в соответст- вии с поставленной целью. При таком понимании средствами деятельности становятся и ее содержание, и формы, и методы и собственно средства.
В наших же работах, поскольку мы с единых позиций описываем основы организации разных видов деятельности, попробуем все же разделить средства и методы художествен-
ной деятельности, исходя из того, что средства определяются как то, с помощью чего, посредством чего делается, чем дела- ется, а методы определяются как способы деятельности, иначе говоря, как делается.
Как и в любом виде деятельности, если говорить в самом общем смысле, средства художественной деятельности могут
быть выделены в те же классы, что и в других видах деятель- ности [24]: материально-технические средства, информаци- онные, языковые средства, логические, математические сред- ства. Однако в художественной деятельности они приобрета- ют совсем иное звучание, удивляя своим богатством и разно- образием, своей выразительностью по сравнению с довольно- таки скудно-утилитарным набором средств, к примеру, прак- тической или научной деятельности.
24

Материально-технические средства. Материал в ху- дожественной деятельности – это вещественная «плоть» искусства, которая необходима художнику в процессе твор- чества: гранит, сангина, театральный реквизит, сценическая или съемочная площадка и т.д.

Когда строитель обтесывает глыбу гранита или мрамора, он заставляет эти куски природы удовлетворять потребности человека. Когда ученый выявляет свойства этих же материа- лов, он заставляет их заговорить о себе как об объектах, неза- висящих от человека. Прикосновение художника к этому же мрамору, граниту заставляет его заговорить о том, что волну- ет человека, и что последний считает своей собственной подлинно человеческой сущностью.
Материал увлекает, обещает, манит художника, возбуж- дает его воображение и творческий импульс по его пересоз- данию. Но ставит определенные границы, связанные с его возможностями. Эта связь материала и условностей, накла-
дываемых искусством, оценивалась художниками диалектич- но: и как мучительное ограничение, сковывающее воображе- ние, и как источник радости мастера, одержавшего победу над неподатливостью материала.
Выбор материала определяется индивидуальными осо-
бенностями художника и конкретным замыслом, а также
уровнем общих видовых формально-технических возможно-
стей и стилевых устремлений искусства в ту или иную эпоху.
Начиная с конца XIX – начала XX века искусство начи- нает стремительно осваивать технические средства: фото- графия, кино, радио, телевидение, в последнее время – ин- формационные технологии и компьютеры, в частности
компьютерная графика и анимация. Эти технические средства неизмеримо раздвигают границы возможностей художест- венной деятельности.

Логические средства в художественной деятельности играют также весьма существенную роль: логика сюжетной линии романа, логика театральной постановки, логика по-

строения симфонии и т.д. Даже в архитектуре каждое соору-
жение имеет свою определенную логику.
25
Вместе с тем, применение логических средств в искусстве, в отличие от практической и научной деятельности, специфично. В науке, в практике считается, что чем логичнее высказаны мысли, чем логичнее написано научное произведение, тем лучше – в обход даже вошло выражение «железная логика». В искусстве же иначе. В искусстве важна еще и определенная недосказанность. Произведение искусства, выстроенное в «железной логике» становится примитивным, сухим и неинтересным.
«Произведение литератора, – писал М. Горький, – лишь тогда более или менее сильно действует на читателя, когда читатель видит все, что показывает ему литератор, когда
литератор дает ему возможность тоже «вообразить» – допол- нить, добавить – картины, образы, фигуры, характеры, дан- ные литератором, из своего читательского, личного опыта, из запаса его, читателя, впечатлений, знаний» [9. С. 116].
Слушание музыки, созерцание произведений живописи,
скульптуры и киноискусства, чтение художественной литера-
туры дает возможность каждому человеку привносить в вос- производимое произведения свой жизненный опыт, свое видение мира, свои переживания, свою оценку. Так что логи- ка художественного произведения задает лишь определенные ориентиры, построенные художником.

Языковые средства художественной деятельности обра-

зуют иерархические структуры. Можно говорить в целом о языке искусства вообще. Языку искусства присуща специфи- ческая знаковость, знак есть чувственно воспринимаемый предмет, обозначающий другой предмет и замещающий его в целях коммуникации. В произведении искусства материаль- но-изобразительная сторона представляет не только самое себя: она отсылает к иным предметам и явлениям, сущест- вующим помимо материализованного плана. Кроме того, как всякий знак, художественный знак предполагает понимание, коммуникабельность между художником и реципиентом.
Признак семиотической системы заключается в том, что в ней вычленяется элементарная знаковая единица, имеющая
более или менее постоянное значение, а также осуществляет-
ся взаимосвязь этих единиц, основанная на определенных
26
правилах (синтаксис). Так, например, каноническое искусство действительно характеризуется относительно стабильной связью между знаком и значением, а также наличием более или менее четко выявленного синтаксиса, согласно которому один элемент требует другого, одно отношение влечет за со- бой другое. Так, исследуя жанр волшебной сказки, В.Я. Пропп [27] делает вывод, что в ней строго соблюдаются норматив- ность жанра, определенный алфавит и синтаксис: 7 сказочных ролей и 31 их функция. Однако попытки применить методику такого анализа к европейскому роману потерпели неудачу – в нем совершенно иное художественное построение.
Таким образом, если признаки строгой семиотической системности в искусстве имеют отнюдь не универсальный, а
локальный характер (единицы со строго фиксированным значением существуют лишь в определенных художествен-
ных системах), то признаки знаковости в широком смысле слова присутствуют в любом художественном языке [20].
Эту мысль просто и точно выразил Л.Н.Толстой: «Искус-
ство есть деятельность человеческая, состоящая в том, что один
человек сознательно известными внешними знаками передает другим испытываемые им чувства, а другие люди заражаются этими чувствами и переживают их» [31. Т. 15. С. 87]
Далее, второй уровень иерархии – каждый вид искусства имеет свой специфический художественный язык. Можно говорить о специфическом художественном языке живописи: колорит, фактура, линейная конструкция, способ организации глубины на двухмерной плоскости; о языке графики: линия, штрих, пятно в соотношении с белой поверхностью листа; о языке поэзии: интонационно-мелодические средства; метр (размер), рифма, строфика, фонические звучание; о языке музыки: мелодия, ритм, гармония и т.д.
Третий уровень иерархии языковых средств – индивиду-
альный язык художника. Каждый художник имеет свой особый изобразительный язык. И чем он оригинальнее, чем больше отличается от изобразительного языка других художников, тем большую ценность представляют его произведения. Каждый художник – это личность с характерной только для него сово-
27
купностью чувств, темперамента, поэтому, чем полнее «рас- кроет» себя художник посредством своих произведений, тем полнее зритель, слушатель и т.д. воспримет созданное ху- дожником в его искусстве. Естественно, что это «раскрытие» личности художника всегда есть раскрытие индивидуальных черт и качеств личности художника. Поэтому, несмотря на то, что многие художники изображают одни и те же объекты, явления, события действительности, у каждого из них будет индивидуальная выразительность художественного языка.
Наконец, четвертый уровень иерархии языковых средств –
это средства самих художественных языков, их структурные
составляющие. Так, средствами музыкального языка являются: музыкальные звуки, интервалы, созвучия, лады, тональность, метры, ритмы, тембры и т.д. При этом средства художествен- ных языков сами могут находиться в иерархических отноше- ниях. Так, в той же музыке тот же метр включает в себя вре- менные доли, которые объединяются в группы – такты, кото- рые в свою очередь объединяются в группы высшего порядка
– музыкальные фразы, предложения, периоды [35. С. 309].

Математические средства. Художники с древности стремились к математической точности отражения действи- тельности. Вспомним пушкинское «… поверил я алгеброй гармонию». С древности известны пропорции «золотого

сечения», пропорции человеческого тела были измерены и выверены Б. Микеланджело, геометрические фигуры всегда использовались и используются в живописи и архитектуре – вспомним хотя бы «черный квадрат» К.С. Малевича или круги В.В. Кандинского, строгий вид египетских пирамид;
«магию чисел» в китайском искусстве; математические соот-
ношения частот звуков в музыке и основанные на них спосо- бы сведения квинтового круга; прекрасные орнаменты, полу- чаемые при графическом изображении решений дифференциальных уравнений и т.д. В то же время можно констатировать, что проникновение математических средств в искусство пока что весьма ограничено.
Подводя итог этому краткому подразделу о средствах ху-
дожественной деятельности, необходимо отметить сущест-
28
венную специфическую особенность применения средств в художественной деятельности по сравнению с практической и научной деятельностями. В этих двух последних примене- ние тех или иных средств, во-первых, утилитарно и прямоли- нейно. Во-вторых, если средства применяются в какой-либо совокупности, то эти совокупности, комплексы не образуют ничего принципиально нового. Поясним на примерах, что имеется в виду. Допустим, комплекс средств у рабочего- токаря состоит из токарного станка, набора резцов, набора инструментов и набора приспособлений. Каждый из этих
«наборов» существует сам по себе: можно заменить станок,
все остальное останется на месте, можно заменить набор резцов … и т.д. Ничего принципиально не изменится.
То же самое в науке. Допустим, применение микроскопа, фотоаппарата или синхрофазотрона и компьютеров не обра- зуют новое качество. Фотоаппарат можно заменить, напри- мер, телекамерой, компьютеры заменить на какие-то другие
средства обработки информации, например, счетчики совпа- дений и т.п. В искусстве иное. Сочетание средств порождает новое, качественно иное «комплексное» средство, неповто- римое в его своеобразии. Так, А. Гордон вспоминает процесс озвучивания фильмов А. Тарковского: «Технически процесс озвучивания фильмов состоит из многократного повторения одного и того же кадра или небольшой сцены. И ты, зная каждый кадр, открываешь еще и еще его смысл, его значение, связь слов и действий, изображения, молчания и звука. В какой-то момент ты поражаешься – тебе открывается громад- ный мир, – такой знакомый уже и, тем не менее, постоянно углубляющейся до бездонности» [25. С. 54].
Или возьмем другой наглядный пример – пауза. В прак- тической, в научной деятельности пауза означает отсутствие действия, отсутствие поступления информации и т.д. Пауза же в искусстве, например, в музыке обретает глубокий смысл, тоже являясь художественным средством. Так же, как и ста- тический кадр в кино.
Следующими компонентами логической структуры ху- дожественной деятельности, которые нам необходимо рас- смотреть, будут ее методы.
29

2.2. Методы художественной деятельности

Начиная разговор о методах художественной деятель- ности, сделаем предварительный экскурс в методологию практической деятельности и научной деятельности [24]. Там мы рассмотрели иерархию методов: нижний уровень – мето- ды-операции; второй уровень – методы-действия1. Кроме
того, в методологии научной деятельности в качестве надме- тодов или сверхметодов мы выделили исследовательские подходы как позиции, «платформы», с которых ученый ис- следует свой объект2.
В эстетике категория «метод» используется в единственном значении. В [19] приводятся следующие два определения метода:

1 Как известно, действие – единица деятельности, отличительной особенностью которой является наличие конкретной цели. Структурными же единицами действия являются операции, соотнесенные с объективно-предметными усло- виями достижения цели. Одна и та же цель, соотносимая с действием, может быть достигнута в разных условиях; то или иное действие может быть реали- зовано разными операциями. Вместе с тем одна и та же операция может входить в разные действия (А.Н. Леонтьев). Исходя из этого мы выделяем:

методы-операции;

методы-действия.

2 Кроме того, мы рассматривали деление методов на теоретические и эмпирические,

что соответствует разделению научного знания на эмпирическое знание и теорети- ческое знание. В литературе по эстетике, искусствоведению, теории литературы такое разделение методов художественной деятельности не просматривается. И непонятно – почему. Ведь теоретическими методами-операциями (анализ, синтез, аналогия и т.д.) пользуется практически каждый художник. Кроме того, например, писатель пользуется наверняка теоретическими методами-действиями: диалекти- ческим методом, анализом систем знаний и т.д. Далее, вполне очевидна апелляция к тому, что художник пользуется преимущественно образным мышлением. Но психо- логи выделяют три уровня иерархии образного мышления: наглядно-действенное, наглядно-образное и визуальное мышление. В процессе наглядно-действенного мышле- ния происходит выделение и отбор единиц предметного содержания отражения, определения в них существенных свойств и связей. Наглядно-образное мышление направляется на абстрагирование отражения и на построение образно- концептуальной модели. Средствами визуального мышления производится дальней- шее абстрагирование из концептуальной модели обобщенных элементов и определе- ние сущностных свойств функциональной структуры объектов отражения (см. [28. С. 211]). Таким образом, получается, что и в этом отношении проблема иерархии методов художественной деятельности не исследована, остается открытой.

30
«В целом художественный метод можно определить следующим образом: это та или иная объективно- историческая закономерность в непосредственных, конкрет- но-чувственных отношениях человека с окружающим его миром, преломленная специфически художественным обра- зом в определенном, исторически сложившемся типе общест- венного сознания и деятельности и ставшая основным прин- ципом, орудием, методом художественно-творческого осво- ения всего конкретного многообразия реальной действитель- ности».
«… метод в искусстве можно определить и как принципы
художественно-творческого освоения реальной характери-
стики жизни, реальных характеров и обстоятельств».
Но оба этих определения не выдерживают никакой кри-
тики. Метод определяется через метод?! Метод определяется
через другую категорию деятельности – принцип и т.д. В целом же по смыслу, когда специалисты по эстетике, искус- ствоведы, теоретики литературы говорят о методе, то подра- зумеваются, по сути дела, «универсальные» художественные системы: метод классицизма, метод романтизма и т.д. Но в этом смысле метод в художественной деятельности аналоги- чен исследовательскому подходу в научной деятельности – он отражает общественно-историческую (в данном случае) позицию художника точно так же, как исследовательский подход отражает позицию исследователя в научной деятель- ности [24].
Метод художественной деятельности реализуется в сти- лях. Стиль – это многоаспектная и многоуровневая категория эстетики. Категорией «стиль» определяются, во-первых, крупные этапы развития искусства, направления: барокко, рококо, сентиментализм, импрессионизм, конструктивизм, формализм и т. Во-вторых, категорией «стиль» выражаются определенные художественные школы или группы художни- ков: например, школа Рубенса, школа Вахтангова, в музыке – венская классическая школа, русская «могучая кучка» и т.д. В-третьих, категорией «стиль» выражаются национальные или региональные особенности художественного отражения и
31
выражения: славянский стиль, скандинавский, восточный стиль и т.д. Причем, национальные различия в искусстве весьма существенны. Так, можно взять в качестве примера изображения мадонн художниками Возрождения: юную Сикстинскую мадонну Рафаэля; тревожно, почти обреченно смотрящих в наши глаза, сумрачно-скорбных мадонн Эль Греко или полнокровных, жизнерадостных фламандских мадонн.
Наконец, в четвертых, категорией «стиль» выражается индивидуальная творческая манера художника. Например, моцартовский стиль, шаляпинский исполнительский стиль в
музыкальном искусстве, стиль В. Маяковского в поэзии и т.д.
Формирование индивидуального стиля художника опо- средовано множеством общественных и художественных явлений. Эти связи могут быть чрезвычайно разнообразными, меняющимися. Поэтому в стиле данного художника всегда есть индивидуальные и неиндивидуальные моменты. Первые
характеризуют личность данного художника. Последние представляют собой проекцию элементов исторического, национального стиля, стиля направления, кружка. В совокуп- ности же и те, и другие составляют неповторимый индивиду- альный стиль мастера. Явление индивидуального стиля – итог сложного перекрещивания и опосредования множества фак- торов, как эстетических, так и внеэстетических (моральных, исторических, биографических и т.д.).

Индивидуальный стиль – это система выражения харак- терных для мастера творческих особенностей, что зависит от специфичности индивидуального художественного видения и осмысления мира, от свойств личности и таланта мастера, от

неповторимости его жизненного видения и осмысления мира, от свойств личности и таланта мастера, от неповторимости его жизненного и творческого опыта, от характера самой исторической реальности. Очевидно, что наиболее ориги- нальное зрелое выражение индивидуальный стиль получает в творчестве крупного мастера-новатора, оказавшего глубокое воздействие на искусство своей и последующих эпох – на- пример, стиль В. Шекспира, стиль А.С. Пушкина.
32
Как и категория художественного метода, категория ху- дожественного стиля во всей ее многоаспектности и много- уровневости по сути является прямым аналогом исследова- тельского подхода в методологии научной деятельности. Действительно, художественный стиль во всех смыслах от- ражает исходную авторскую позицию, убеждения автора, что также можно отнести, как и исследовательские подходы в науке, к методам. Но к методам особого рода – надметодам или сверхметодам. В обычном же понимании метод – сино- ним способа действия, то есть отражает, как осуществляются те или иные действия.
Каждый вид искусства своеобразно видоизменяет факту- ру однородных стилевых явлений. Одни виды искусства требуют преимущественно индивидуальных форм стиля – таковы литература, живопись, где соавторство или коллек- тивное творчество являют собой исключение.
Напротив, такой древнейший вид искусства, как театр,
почти всегда строится на коллективном творчестве. Стилевые явления в театре приобретают особенно сложный характер: они отражают и определенный репертуарный выбор драма- тургического материала, и образ режиссерского решения целого, и индивидуальное творчество актеров, художников, и уровень ансамблевности; причем все это преломляется в соответствии с характером творческой традиции данного театра и т.п.
Не менее сложны стилевые линии в произведениях кине- матографии, включающего, помимо всего, еще и творчество оператора, композитора и др. Тем не менее, определяющим в кинематографии является индивидуальный стиль режиссер-
ского мышления или видения (в этом смысле говорят о стиле
С. Эйзенштейна, стиле Ч. Чаплина и т.д.).
Стилевая картина искусства ХХ века и начала ХХI века особенно сложна, многообразна, динамична. Средства массо- вой коммуникации играют роль интенсивных каналов рас- пространения, популяризации и затем быстрой смены модных
стилевых явлений, особенно в наиболее «подвижных» жанрах искусства – эстрадной музыке, кинематографии, графике и живописи, а также дизайне.
33
Таким образом, стиль – это общее наименование для обо- значения исторически и функционально формирующихся в искусстве своеобразных систем, в которых определенные художественные средства и приемы служат для выражения художественной характерности произведения или всего твор- чества данного мастера, а также и групп мастеров данной эпохи, народа, направления в искусстве.
И вот в этом традиционном понимании методов изложить в систематизированном виде всю совокупность методов ху- дожественной деятельности пока не представляется возмож- ным в силу неразработанности проблемы.
В живописи, например, такие образования как рисунок, цвет, колорит (как сочетание цветов, цветоделение), воздуш- ная и линейные перспективы, светотени и т.д. могут быть отнесены, наверное, к методам-действиям. В то же время техника живописи как совокупность приемов, в том числе мазки – либо густые, пастозные, либо «спокойная», гладкая живопись, выполняемая, как правило, лессировками, либо раздельные мазки у импрессионистов – могут быть отнесены к методам-операциям.
Совокупность методов-действий и методов-операций вместе образуют такое явление как индивидуальный почерк художника.
В то же время, повторяем, проблема методов художест- венной деятельности в традиционном (не для эстетики) по- нимании методов практически не разработана и представляет интереснейшее поле для дальнейших исследований.
Ряд методов-действий, связанных с проектированием ху-
дожественного образа мы рассмотрим ниже в соответствую-
щем разделе.

2.3. Формы художественной деятельности.

Категория формы в эстетике может рассматриваться в нескольких аспектах. Во-первых, формы организации худо- жественной деятельности: индивидуальные (живопись,
34
скульптура, литература и т.д.), и коллективные (театр, балет, кино и т.д.). Кроме того, к коллективным формам организа- ции художественной деятельности могут быть отнесены творческие союзы: писателей, кинематографистов, художни- ков и т.п. В известном смысле коллективными формами орга- низации художественной деятельности являются художест- венные школы и течения: школа В.Э. Мейерхольда, школа К.С. Станиславского и т.д.
Во-вторых, формы эстетической коммуникации: выстав-
ки, музей, спектакли, концерты и т.д.
В-третьих, о чем имеет смысл поговорить подробнее –
формы организации художественного образа, которые обра- зуют своеобразную и сложную иерархию. К формам органи- зации художественных произведений можно отнести виды искусств, которые классифицируются следующим образом [20] – см. табл. 1.

ВИДЫ ИСКУССТВА

Таблица 1

Искусство реально существует как система его отдель- ных видов, находящихся между собой во взаимосвязи и под- чиненных общим целям художественной деятельности. Каж- дый вид искусства обладает неповторимой художественной
35
ценностью, так как разные виды искусства не только по- разному рассказывают об одном и том же, но и рассказывают о нем разное.
В рамках каждого конкретного вида искусства формами ор-
ганизации художественных произведений выступают жанры.

Жанр – исторически сложившиеся формы, типы произве- дений, относительно устойчивые, повторяющиеся художест- венные структуры. Жанровые объединения классифицируют- ся: по основанию предметно-тематической близости (баталь- ный, исторический, бытовой жанры, портрет, пейзаж, натюр- морт, плутовской роман, роман воспитания); по основанию особенностей композиции (симфония, соната, рондо, сонет), в связи с различными функциями (станковая, парковая, мону- ментальная скульптура, мелкая пластика), по характерному эстетическому признаку (трагедия, комедия, сатира, фарс, элегия). Тематические, эмоционально-эстетические признаки чаще всего создают между собой системную взаимосвязь. Так, монументальная скульптура и мелкая пластика отлича- ются по тематическим, эстетико-эмоциональным, компози- ционным признакам, а также по материалу.

Жанровое развитие искусства характеризуют две тенден- ции: устремленность к дифференциации, к обособлению жанров друг от друга, с одной стороны, и к взаимодействию,
взаимопроникновению, вплоть до синтеза, – с другой. Жанр развивается в постоянном взаимодействии нормы и отклоне- ния от нее, относительной стабильности и изменчивости. Иногда он принимает самые неожиданные облики, смешива- ясь с другими жанрами и распадаясь. Новое произведение, внешне написанное в русле нормы жанра, в действительности может ее разрушать. В русской литературе, по словам Л.Н. Толстого, нет ни одного художественного произведения, хотя бы немного выходящего из посредственности, которое бы вполне укладывалось в форму романа, поэмы или повести. Однако отступление от правил возможно лишь на их основе.
Следующий уровень форм (возможно содержащих также
несколько уровней) – элементарные формы.
36
Так, в живописи к ним можно отнести формат картины. В одном случае художники применяют квадрат, в другом – прямоугольник, вытянутый по горизонтали, в третьем – пря- моугольник, вытянутый по вертикали. Если художник пока- зывает какое-либо событие, явление, раскрывающее борьбу двух противоположных сил, идей, или какие-либо события, требующие ярко выраженного «зрительного центра», то фор- мат картины обычно приближается к квадрату. Но если ху- дожнику надо показать просторы в пейзаже или важное исто- рическое событие с огромной массой людей, то в этом случае он применяет вытянутые форматы. Портреты нередко выпол- няются в круге или овале [16].
Можно говорить о формате художественного фильма – в двух смыслах. Во-первых, «обычный экран» или «широкий экран». Во-вторых, формат в смысле продолжительности фильма: короткометражный, полнометражный фильм, много- серийный, сериал.
В музыке элементарными формами являются мотив, фра- за, предложение, период. Сопоставление различных периодов образует двух или трехчастную форму – песню, романс, та- нец, марш. Повторность, контрастность и видоизменение (переработка) образуют более сложную, сонатную форму, и так далее [35]. Таким образом, выстраивается целая иерархия форм организации художественного произведения.
Таким образом, в данном разделе мы рассмотрели в пер- вом приближении составляющие компоненты логической структуры художественной деятельности: средства, методы и формы. Теперь перейдем к вопросам организации процесса художественной деятельности (ее временнoй структуре).
37

3. ОРГАНИЗАЦИЯ ПРОЦЕССА ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ

(Временнaя структура)

Цикл процесса художественной деятельности мы, в рам- ках логики всей работы, будем рассматривать как художест- венный проект. Такой подход несколько непривычен, воз- можно, кому-то из читателей он будет «резать слух». Но, с одной стороны, понятие «проект» все чаще входит в сферу искусства. Например, термин «проект» используется при создании художественных фильмов, в том числе сериалов, при театральных постановках, в частности, мюзиклов, антре- призных спектаклей и т.д. С другой стороны, создание любо- го художественного произведения – картины, романа, скульптуры и т.д. вполне попадает под определение проекта (см. Введение) как завершенного цикла продуктивной дея- тельности.
Как уже неоднократно говорилось, проект как цикл про- цесса продуктивной деятельности включает в себя три фазы: фазу проектирования, технологическую фазу и рефлексивную фазу. Соответственно этому, процесс художественной дея- тельности будет рассматриваться по этим же фазам. Естест-
венно, что такое разделение процесса художественной дея-
тельности несколько условно.
Первую фазу – проектирование – можно описать, что и будет сделано ниже, в понятиях и структуре, в общем-то, единой для любой художественной деятельности. Хотя, ко- нечно, в каждом конкретном случае в зависимости от вида
искусства, условий осуществления деятельности, от личных качеств художника, могут быть отклонения от общей схемы.
Логика второй фазы – технологической, думается в об- щем виде, вряд ли может быть представлена. Во-первых, в сфере искусства она весьма специфична. Нередко технологи- ческая фаза как бы совпадает, растворяется в фазе проектиро-
38
вания – эти фазы идут параллельно. Во-вторых, она опреде- ляется целиком содержанием каждого конкретного вида искусства осуществляемого каждым конкретным художни- ком, личность которого уникальна; каждый раз в совершенно конкретном комплексе условий, который так же уникален, неповторим.
Логика третьей фазы – рефлексивной, так же как и первой
– проектирования, более однозначна и может быть описана в единых для любой художественной деятельности понятиях и структуре.

Проектирование художественных систем. Если мы го-

ворим о проектировании как компоненте художественной деятельности, то у Читателя, естественно, возникает вопрос – а что именно подлежит проектированию, что проектируется в этом случае? На этот вопрос есть ответ – речь идет о проек- тировании художественного образа как художественной системы1.

Художественный образ – это всеобщая категория худо- жественного творчества, средство и форма освоения жизни искусством. Под образом нередко понимается элемент или часть произведения, обладающие как бы самостоятельным существованием и значением (например, в литературе образ персонажа, в живописи – изображение какого-либо предмета и т.п.). Но в более общем смысле образ – сам способ бытия художественного произведения, взятого со стороны его выра- зительности, впечатляющей энергии и осмысленности [33. С. 760].

Сущность художественного образа многоаспектна. В он-
тологическом аспекте (напомним – онтология – учение о
бытии) художественный образ есть факт идеального бытия,
встроенный в свою материальную, вещественную основу:

1 Здесь нам необходимо уточнить (развести) понятия: художественный образ и художественное произведение. Художественный образ и художественное произ- ведение являются понятиями однопорядковыми и соотносительными. Если ставить вопрос об их совпадении, то оно будет носить характер инверсии. Когда мы обращаемся к художественному произведению, мы берем его как знак (мате- риальное), предполагающий значение (образ); художественный образ, напротив, выступает как значение, то есть в идеальном плане.

39
бронза – не человеческое тело, которую она изображает, холст картины – не трехмерное пространство, рассказ о собы- тиях – не сами события и т.д.
В семиотическом аспекте художественный образ есть знак как средство смысловой коммуникации между художни-
ком и реципиентом (потребителем художественного произве- дения). В этом смысле художественный образ является фак- том воображаемого бытия: он каждый раз заново реализуется в воображении реципиента (при этом, естественно, реципиент должен быть достаточно подготовлен, образован, чтобы по- нимать язык того или иного вида искусства).
В гносеологическом аспекте художественный образ есть вымысел, допущение, гипотеза. Так, изображенное на живо- писном полотне, в отличие от самого полотна, не локализова- но в реальном пространстве и времени, остается как бы чис- той возможностью, а подчас, в случае фантастического произведения – и невозможностью, другой, вымышленной реальностью.
В собственно эстетическом аспекте художественный об- раз есть целостный организм, в котором нет ничего случайно- го, и механически служебного и который прекрасен своим совершенным единством и конечной осмысленностью своих частей [33. С. 761].
Близко к последнему из перечисленных аспектов примы- кает важный в нашем случае аспект системного анализа: ху- дожественный образ может рассматриваться как художествен- ная система, имеющая свой состав, структуру и функции. Состав и структура художественного образа существенно различаются в разных видах искусства в зависимости от мате- риала (словесный, звуковой, пластический и т.д. образ), про- странственно-временных характеристик (статический, дина- мический художественный образ) и т.п. В то же время все художественные образы (если они действительно художест- венные) имеют общий набор функций – функции искусства.
Так, например, Ю.А. Лукин [17] выделяет следующие

функции искусства: познавательную, социальную, ценност-

но-ориентационную, социально-организующую, семиотиче-
40
скую (сохранение и передача в системах знаков и символов художественных ценностей), коммуникативную, гедонисти- ческую (функция наслаждения), зрелищную и эстетическую. Последняя означает «побуждение реципиента к сотворчест- ву», пробуждение и формирование в нем художественных начал в результате общения с искусством как с «эстетической реальностью».
Другие авторы приводят другие классификации функций искусства (см., например, [13, 30 и др.]). Но здесь это неважно.
Важно другое – в аспекте методологии как учения об ор-
ганизации деятельности мы, рассматривая художественный
образ как художественную систему, а процесс его создания – как художественный проект, попробуем описать его в той же логике фаз, стадий и этапов, что и в методологии практиче- ской деятельности, и в методологии научной деятельности, но, естественно, с учетом специфики художественной дея- тельности.
Напомним (см. [24]), что фаза проектирования системы включает стадии: концептуальную, моделирования, конст- руирования системы, технологической подготовки. В свою очередь концептуальная стадия, с которой мы начинаем рас- смотрение процесса создания художественной системы – художественного образа – включает этапы: выявление проти- воречия, формирования проблемы, определение цели, выбор критериев.
Естественно, первоначально, приступая к очередному произведению, каждый художник имеет замысел – задуман- ный в самых общих чертах проект – что он хочет сделать.
Для многих художников невозможность не творить свя-
зана не только с личной внутренней потребностью создавать, но и с социально осознанной необходимостью сказать именно о том, что он хочет, может и обязан сказать людям. Однако в замысле, дающем художнику общее представление о содер- жании и форме художественного произведения, цель еще не совсем ясна. Так, А.С. Пушкин в «Евгении Онегине» пишет:

… И даль свободного романа Через магический кристалл Еще не ясно различал.

41
В то же время, как известно, мотивы художественного творчества зачастую не осознаваемы художником, поскольку тайны искусства не поддаются строгому логическому анализу.
Если сравнивать практическую деятельность, научную и художественную деятельность в аспекте замыслов проектов, то
в практической деятельности замысел, как правило, вполне конкретен: построить новую гидроэлектростанцию, реорганизо- вать систему здравоохранения в стране и т.д. Другое дело, что в дальнейшем приходится решать огромную череду вопросов: как это сделать, на какие средства, в какие сроки и т.д. и т.п. Но замысел проекта, повторяем, более или менее конкретен и опре- деляется, в первую очередь, объективными обстоятельствами.
В научном исследовании замысел гораздо менее конкре- тен. Во-первых, он определяется не только объективными обстоятельствами – потребностями практики в научном обес- печении или логикой развития самой науки, но и субъектив- ными факторами – предшествующим опытом исследователя,
его личными вкусами и интересами и т.д.
В художественной же деятельности замысел произведе- ния часто бывает вообще весьма туманным, расплывчатым. Так, А. Михалков-Кончаловский очень образно в воспомина- ниях об А. Тарковском сказал о его творчестве: «… мучи- тельный поиск чего-то, словами не выразимого» [25. С. 225].
Но, как сказал поэт «замысел – еще не точка». Замысел художественного произведения является стимулом, превра- щающим замысел в действие, дающим художнику возмож- ность перейти к непосредственному процессу художествен- ного творчества.

Выявление противоречия, постановка проблемы. В

методологии практической деятельности, в методологии научного исследования выявление противоречия и постанов- ка, формулирование проблемы являются важнейшими этапа- ми проекта. Но имеют ли эти этапы отношение к художест- венной деятельности? Являются они обязательными этапами в художественном проекте? И да, и нет.
Понятно, что литература, театр зачастую прямо направ-
лены на человеческие проблемы – и личные, и общественные:
42
«… Глаголом жги сердца людей». Творчество Ф.М. Досто- евского, Л.Н. Толстого, М.А. Шолохова и многих других писателей прямо направлено на человеческие и социальные проблемы. В.Г. Белинский писал, что «поэт мыслит образами, он не доказывает истины, а показывает ее».
В то же время, если задаться вопросом – а какие пробле- мы ставят, к примеру, пейзажи И. Левитана? Напрямую вроде бы никаких. Они просто изображают природу. Но вот опо- средованное влияние этих картин огромно. Они воспитывают любовь к Родине, патриотизм. Грустно-печальные пейзажи И. Левитана способствуют национальной самоорганизации россиянина. Ему как бы вторит А. Блок:

Наш путь в тоске безбрежной,

В твоей тоске, о Русь!

Так что опосредованно даже пейзаж как жанр живописи может быть направлен на человеческие и социальные про- блемы.
Искусство отражает, воспроизводит с большей или
меньшей степенью опосредованности и условности самые
различные сферы природной и социальной действительности, но не в их самом по себе объективном бытии, а относительно к человеческому мироотношению, с его ценностными ориен- тирами. Для искусства характерно целостное отражение объективных качеств вещей в единстве с человеческими духовными, нравственными и эстетическими ценностями.
Но если в практической деятельности, в научном иссле- довании противоречия и проблемы выявляются и формули- руются для дальнейшего их разрешения, то в художественной деятельности противоречия и проблемы объективной реаль- ности вскрываются, отражаются и выражаются, но не реша- ются и не могут, не должны решаться – это не является пре- рогативой искусства.
Определение проблематики. Напомним, что определе- ние проблематики в системном анализе дается как выявление возможных последствий создания новой системы для окру- жающей среды [24]. Естественно, каждый художник, создавая новое произведение, ориентируется в той или иной мере на
43
реципиентов – будущих «потребителей» произведения. Ху- дожник, «примеривая на себе», проектирует возможное воз- действие своего произведения на других людей.
Но, во-первых, мотивы этой ориентации у разных худож-
ников сильно различаются – от стремления понравиться во
что бы то ни стало, через стремление быть «оригинальным», хоть и не понятым, до полной независимости своих художе- ственных позиций. Последнее является частным случаем для крупных художников, которые своими произведениями соз- давали тем самым новые течения в искусстве.
Во-вторых, ожидания, прогнозы художника о воздейст-
вии его нового произведения на людей далеко не всегда осу- ществляются, а иногда авторские ожидания оказываются диаметрально противоположными реальному воздействию на публику. Подчас, даже вызывая общественный скандал, как это, например, произошло с первой картиной импрессиониз- ма «Завтрак на траве» Э. Мане.
Сравнивая практическую, научную и художественную деятельность, в аспекте проблематики можно отметить сле- дующее:
- в научном исследовании ученый не должен ориентиро- ваться на чьи-либо интересы, потребности, он получает объ- ективное новое знание «в чистом виде»;
- в практической деятельности учитываются интересы и потребности «среды» – то есть учитывается возможная реак- ция тех или иных людей, сообществ на создание новой или изменение, реорганизацию прежней системы;
- в художественной деятельности создание художествен-
ного образа непосредственно ориентировано на восприятие
людей, но последнее трудно прогнозируемо.
Объект и предмет художественной деятельности. Тема произведения. Напомним, что в методологии научной дея- тельности объект исследования определяется как та часть объективной реальности, которая противостоит познающему субъекту. Предмет исследования – как та сторона, тот аспект,
та точка зрения, с которой исследователь познает целостный объект, выделяя при этом главные, наиболее существенные
44
признаки объекта. Предмет исследования опосредован от объекта предшествующими научными теориями и исследова- тельскими подходами. Тема же научного исследования, как правило, целиком определяется его предметом. Теперь вер- немся к художественной деятельности.

Эстетика анализирует универсальное понятие «тема произведения искусства». Кстати, в первоисточнике грече- ское слово thema означает предмет. Тема в эстетике опреде- ляется как « … положенное в основу произведения искусства содержательное единство, вычлененное из впечатлений дей- ствительности и переплавленное эстетическим сознанием и творчеством художника» [20. С. 210]. Темой изображения могут стать различные явления окружающего мира, природы, материальной культуры, социальной жизни, конкретно- исторические события, общечеловеческие духовные пробле- мы и ценности.

В теме произведения органически слито изображение оп-
ределенных сторон действительности и их специфическое, свойственное данному художественному сознанию осмысле- ние и оценка.
В эстетике утвердился взгляд, что лишенных темы про-
изведений нет, если, конечно, иметь дело с настоящим искус- ством, а не с формалистической бессмыслицей. Возьмем, к примеру, такой, казалось бы «нетипический», вид искусства как архитектура. О теме в зодчестве можно говорить не толь- ко применительно к собственно тематической архитектуре (обелиски, триумфальные арки, мемориалы), но и в отноше- нии других ее типов, в которых, например, определенное соотношение конструктивно-тектонического и декоративно- изобразительного мотивов может выражать тему монумен- тального величия, драматической сжатости, грациозной лег- кости и т.п.
Понятие художественной темы в эстетике охватывает че-
тыре группы значений.
Понятие объектной темы отнесено к характеристике ре-
альных истоков содержания (тема дворянства и народа, чело-
века и буржуазного мира, интеллигенции и революции, при-
45
роды и техники и т.д.). Сюда же относятся вечные, общечело- веческие темы: человек и природа, рабство и свобода, любовь и ревность и т.д. В этом значении тема художественного произведения аналогична объекту в научном исследовании.

Культурно-типологическая тема означает содержатель-

ную предметность, ставшую художественной традицией мирового или национального искусства. В этом значении тема – это неоднократно воспроизводимые искусством анало- гичные социально-психологические коллизии, характеры и переживания, хореографические и музыкальные образы, воплотившиеся в произведениях выдающихся художников, в определенном стиле и направлении искусства, ставшие при- надлежностью жанра. Таким образом, в культурно- историческом значении тема (предмет) уже опосредована от объекта прежними традициями, стилями, жанрами и т.п.

Субъектная тема – характерные для данного художника строй чувств, персонажей и проблем (преступление и наказа-

ние у Достоевского, столкновение рока и порыва к счастью у Чайковского и т.д.) В этом значении тема (предмет) опосре- дуется от объекта личной позицией художника.

Конкретно-художественная тема – относительно ус- тойчивая предметность содержания произведения искусства. Конкретно-художественная тема – одна из основных катего-

рий, с помощью которой исследуется неповторимый мир художественного произведения, слитый с пластическим, музыкально-мелодическим, графическим, монументальным, декоративным и т.п. формальным воплощением и проникну- тый определенным типом содержательно-эстетического от- ношения к действительности (трагического, комического, мелодраматического и т.д.). В ней преобразованы аспекты объектной, культурно-типологической и субъектной темы в новое качество, присущее данному произведению данного художника. Таким образом, конкретно-художественная тема является прямым аналогом предмета исследования в методо- логии научной деятельности.

Определение цели. На основании замысла и темы ху-

дожник определяет цель как прообраз желаемого художест-
46
венного результата. Цель является центральным организую-
щим звеном всей его деятельности.
Но характерно, что в художественной деятельности цель весьма подвижна, пластична. Так, многие живописцы утвер- ждают, что их «ведет рука». Первоначально художник-
живописец имеет цель, подчас вполне конкретную. Но в дальнейшем «рука уводит» совсем в другое, чем первона- чально предполагалось.
Или, к примеру, для кинорежиссера целью является вро- де бы экранизация выбранного сценария. Но в ходе работы над фильмом сценарий часто переделывается, перерабатыва-
ется. Так, в процессе работы над «Сталкером» А. Тарковский с Аркадием и Борисом Стругацкими переделывали сценарий фильма десять раз!
Или же писатели говорят, что под пером их персонажи начинают «жить своей самостоятельной жизнью» и также уводят от намеченных первоначально сюжетных линий. Ко-
нечно, эти выражения нельзя понимать дословно: «рука ве- дет» и т.д. Просто в художественной деятельности чрезвы- чайно велика роль импровизации, которая и «уводит» художника от первоначально намеченной цели. Тем не менее, цель, хотя и трансформируется в процессе создания художе- ственного образа, но она неотлучно присутствует в сознании художника и именно она ведет его к желаемому результату.

Критерии оценки. Любое художественное произведение рассчитано на восприятие его другими людьми. Однако вос- приятие художественного произведения и его оценки, как групповые, так и индивидуальные, отличаются чрезвычайно многовариантностью. Диапазон разночтений одного и того

же художественного произведения бывает чрезвычайно ве- лик. Причем он зависит не только от многоликости субъекта восприятия, но и от особенностей самого художественного произведения, его способности множить значения и смыслы в процессе исторического развития культуры.
Кроме того, как уже говорилось, произведения искусства
не поддаются логическому анализу. В силу этого критерии оценки художественных произведений весьма условны. Это
47
обстоятельство необходимо иметь в виду при рассмотрении критериев оценки, изложенных ниже.
Эстетика выделяет три уровня критериев оценки художе-
ственных произведений.
Первый, высший уровень – художественность произве-
дения. Художественность произведения характеризуется законченностью, целостностью, соответствием полноценного содержания и формы, выразительностью, способностью сильного воздействия на зрителя, читателя, слушателя.
Второй уровень – соответствие художественного произ-
ведения взаимосвязанной, как бы диалектической паре кате-
горий: эстетическому идеалу и эстетическому вкусу.

Эстетический идеал – это, с одной стороны, высшее уст- ремление человека, высшая эстетическая цель в данную исто- рическую эпоху. С другой стороны – совершенное воплоще- ние этих устремлений. Эстетический идеал – это своеобраз- ная доминанта, организующая структуру эстетического соз-

нания людей определенной эпохи. Понятно, что эстетические идеалы в различные исторические периоды и у различных классов, социальных групп разные. Так, эстетические идеалы Средневековья, эпохи Ренессанса, классицизма и т.д. совер- шенно различны.
Эстетический идеал различен у разных социальных групп
в силу различия условий их существования. Это прекрасно показал Н.Г. Чернышевский, разбирая различные типы жен- ской красоты, соответствующие объективно складывающи- мися представлениям о «хорошей жизни»: у крестьянина, купца и светского человека (см. его статью «Критический взгляд на современные эстетические понятия» [34. С. 247–
252]).
Эстетический идеал формируется таким образом, когда как бы накладываются друг на друга эстетические представ- ления миллионов людей, тысячи художественных образов, и в результате длительного процесса такого «интегрирования» и накладывания множества «диапозитивов» друг на друга в
общественном сознании возникает единый конкретно-
чувственный образ, очень различный в деталях, но в главных
48
чертах сходный у представителей одних и тех же классов или социальных групп.
Эстетический идеал есть обобщение высокого уровня, но обобщения эстетического, не превращающегося в абстракцию и сохраняющего наглядный, конкретно-чувственный характер.
Эстетический идеал, раз сложившись, становится высшим критерием эстетической оценки всех дальнейших эстетических впечатлений, тем «магическим кристаллом», через который художник (так же, как зритель, читатель, слушатель) рассмат- ривает и оценивает отображаемую им действительность.
Каждый новый художественный образ теперь как бы
корректируется, проверяется и сопоставляется с уже имею- щимся эстетическим идеалом. В то же время под воздействи- ем возрастающего потока эстетических и художественных впечатлений данный общественно-эстетический идеал непре- рывно совершенствуется и развивается [20].

Эстетический вкус определяется как способность чело-

века эмоционально оценивать различные эстетические свой- ства, прежде всего отличать красивое, прекрасное от без- образного, отвратительного [32. С. 62]. Хороший эстети- ческий вкус означает способность человека получать наслаж- дение от подлинно прекрасного, потребность воспринимать и создавать прекрасное в труде, в быту, в поведении, в искусст- ве. Напротив, плохой вкус извращает эстетическое отноше- ние человека к действительности, делает его равнодушным к подлинной красоте, а иногда даже приводит к тому, что чело- век получает удовольствие от безобразного. Развитость эсте- тического вкуса характеризуется тем, насколько глубоко и всесторонне он постигает эстетические ценности жизни и искусства.
Если эстетический идеал – категория социальная, то эс- тетический вкус – категория личностная. Эстетический вкус выражается в индивидуальном многообразии эмоциональных оценок. Но эстетический вкус формируется, естественно, на основе эстетического идеала. Социальная определенность идеала является необходимым условием существования эсте- тического вкуса личности, социальной группы или класса.
49
Когда говорят, что «о вкусах не спорят», то это верно на уровне суждения об индивидуальном эстетическом вкусе, но оно в принципе неверно, когда речь идет о социальной сущ- ности эстетического вкуса.
Развитый эстетический вкус в значительной степени впи-
тывает в себя исторически конкретный эстетический идеал. С другой стороны, эстетические вкусы множества людей при их, если не совпадении, то схожести, могут трансформиро- вать определенным образом эстетический идеал определен- ной социальной группы, класса в конкретных социально- исторических условиях. Таким образом, эстетический идеал и эстетический вкус находятся в диалектических отношениях.
В то же время эстетический вкус в отличие от идеала в гораздо большей мере подвержен различным деформациям. Так, нередко мы сталкиваемся с деформацией эстетического вкуса, которая проявляется в его односторонности или нераз- витости, в разорванности эмоционального и интеллектуаль-
ного мира человека, в гипертрофии того или другого.
Нередки дешевые потребительские вкусы, проявляющие- ся в безотчетном стремлении к внешней «красивости» в быту, в одежде, в поведении. Другой аспект деформации вкуса проявляется в нарочитом эстетстве, в поверхностной ориен- тации на моду, что зачастую приводит человека к внешнему,
формальному восприятию социальных, духовных и художе-
ственных ценностей и т.д.
Наиболее ярко и сильно особенности эстетического вкуса проявляются в художественной деятельности, когда худож- ник неповторимо выражает свое отношение к предмету твор- чества.
Эстетический идеал и эстетический вкус, безусловно, яв- ляются критериями художественной ценности произведения искусства. Но, конечно, критерии эти, как и вообще критерии художественной деятельности, относительны и условны. Так, художник может следовать эстетическому идеалу своего времени, «вписываться в него», а может выходить за его рамки, иногда способствуя тем самым формированию нового идеала. Эстетический вкус художника может совпадать (быть
50
близким) эстетическим вкусам определенной социальной группы, а может и не совпадать. Опять же вопрос – а на эсте- тические вкусы какой группы населения художник ориенти- рует свое произведение? Ведь, к примеру, в кинематографе многие фильмы – шедевры киноискусства, получающие при- зы на международных кинофестивалях – особым кассовым успехом похвастаться не могут. И наоборот, фильмы, весьма посредственные в художественном отношении собирают подчас огромные кассовые сборы. Так что относительность этих критериев художественной деятельности необходимо учитывать.
Третий уровень критериев – критерии как отдельные признаки, показатели, которые в совокупности, в системе
позволяют оценивать в целом художественность произведе-
ния как единственного критерия высшего уровня оценки. К
таким критериям-признакам относятся [20]:
художественная правда;
типичность; идейность; народность.
Раньше в эту совокупность включали еще и партийность.
В разных художественных произведениях на первое ме-
сто может выходить то один, то другой критерий; но не мо-
жет быть произведения, на художественном качестве которо-
го не сказалось бы пренебрежение хотя бы одним из этих основных критериев.
Конечно, весь возможный ряд эстетических критериев невозможно исчерпать ни в какой логической цепи. Но прак-
тически все наиболее часто применяемые в художественной критике критерии внутренне содержатся в этих приведенных выше основных. Так, «художественная правда» позволяет развернуть целый спектр связанных с ней критериев – новиз- на, познавательность, оригинальность и т.д. «Идейность» точно так же ведет за собой группу таких критериев как сила и глубина идей, проблемность, духовность, «интеллектуаль- ность» искусства. «Народность», в свою очередь, содержит в себе внутренне такие критерии, как патриотизм, националь-
51
ный характер и ряд других. Аналогично обстоит дело и с другими критериями. В сущности, все они и вытекают из других и сами порождают новые.
Перечисленные выше критерии-признаки не задают ни-
какой жесткой структуры художественному произведению,
оставаясь достаточно общими, чтобы не регламентировать вкус и волю художника, и достаточно конкретными, чтобы служить для него «руководством к действию». Хотя, еще раз подчеркнем, существенную условность критериев оценки художественной деятельности.
Определением цели и критериев завершается первая,
концептуальная стадия проектирования художественной системы – художественного образа.
Моделирование художественных систем. Следующей стадией проектирования художественной системы – художе- ственного образа – становится его моделирование. Модель выступает как образ будущей художественной системы1. В
процессе художественного моделирования задействованы как бы четыре «участника»: «субъект» – художник (или художе- ственный коллектив); «объект – оригинал» – предмет моде- лирования, то есть то, что художник хочет отразить в своем произведении, «модель» – образ, отображение объекта; «сре- да», в которой находятся и с которой взаимодействуют все
«участники». В том числе к среде в данном случае будут относиться и все будущие «потребители» художественного произведения, художественные критики и т.д.
Стадия моделирования, напомним, включает в себя эта- пы: построения моделей; оптимизации и выбора (принятия решений).

Построение моделей. Как известно, модели делятся на идеальные и материальные. Специфика многих видов искус- ства заключается, в частности, в том, что художественные

1 Здесь, во избежание возможной путаницы необходимо сделать одно уточне- ние. Ведь любое произведение искусства само по себе является моделью дейст- вительности (реальной или воображаемой). Когда же мы говорим о моделирова- нии художественной системы как построении ее образа, по сути, речь идет о построении модели будущей модели.

52
модели являются одновременно и идеальными и материаль- ными: живопись, скульптура, архитектура и т.д. А для по- строения моделей используется специфический язык – язык искусства.
Известны общие требования, предъявляемые к моде-
лям[7]:
- ингерентности, то есть достаточной степени согласо-
ванности со средой;
- простоты;
- адекватности, то есть достаточной полноты, точности и истинности.
Эти требования в полной мере относятся и к художественно-
му моделированию.

Методы моделирования. К методам построения худо- жественных моделей следует отнести два метода (способа) обобщения. В эстетической литературе они именуются поче- му-то и формами обобщения – жизнеподобная форма (по сути

метод – А.Н.) и условная форма – см., например, [20]; и прин- ципами: принцип репрезентативного отбора, принцип ассо- циативного отбора и принцип ассоциативного сопряжения (по сути – методы) – см., например, [33. С. 761]. По сути же первый метод – это метод отражения – выражения общего, типичного в единичном – метод типизации. Второй метод – метод условности – явно выраженное отступление от при- вычных представлений о картине мира посредством симво- лов, аллегорий, иносказаний и т.п.

Метод типизации. Для понимания этого метода целесооб- разно сравнить научную и художественную деятельность. Так, чтобы достичь полноты и чистоты отображения изучаемого

объекта и присущей ему закономерности, наука стремится максимально элиминировать все случайное, индивидуальное, неповторимое, единичное, присущее отдельным изучаемым ею предметам, и посредством обобщения схватить и выразить лишь всеобщее как момент универсальной связи явлений мира, как момент общей закономерности явлений и процессов.
Когда же речь заходит об искусстве, то положение диа- метрально меняется: если научное понятие есть выражение указанного единства в той форме, которая отвлекается полно-
53
стью от особенности и единичности, то художественный образ, напротив, есть такое выражение того же единства, где общее и особенное, типичное выступает в форме единичного, например в форме данного конкретного человека, а не чело- века «вообще». Только в том случае художественный образ правдив, художественно верен, только тогда он живет на полотне, в книге, в музыке или на экране, когда он свободен от всякой абстрактности, всякого штампа. Короче говоря, когда моменты всеобщего и особенного в нем не даны в го- лом виде, а органически слиты в единичном и выступают только через единичное, индивидуальное, составляя подлин- но живой образ. Малейшее нарушение требования всякого искусства – давать диалектическое единство всеобщего, осо- бенного и единичного в форме единичного – приводит к мертвому схематизму, к потере ощущения живой жизни.
Вместе с тем, художественный образ, отражая общее в единичном, одновременно выражает в этом единичном и
общее. Типический образ объединяет в себе и отражение и выражение. При этом он может варьироваться в довольно больших пределах: от воспроизведения отдельного человека в портретном жанре, например в картине И.Е. Репина «Прото- дьякон», великолепно передающей всю сущность духовного сословия того времени. До образа никогда не существовавше- го персонажа, как, например, Василий Теркин в поэме А. Твардовского, который вместе с тем не только отдельными своими внешними чертами подобен многим действительно жившим людям, но и передает сущность определенного и многочисленного типа людей.

Метод условности, как уже было сказано, заключается в

сознательно ярко выраженном отступлением от привычных представлений о картине мира посредством символов, алле- горий и т.д. Он отличается метафоричностью, экспрессивно- стью, резко выраженной ассоциативностью, активно преобра- зующим свойством, проявляющимся в нарочитом искажении действительности [23. С. 95]:

Отдерните прочь, журавли,

Гардину со свода небесного …

54
Проявления условностей в искусстве чрезвычайно мно- гообразно. Они всегда были распространены в искусстве всех времен и народов. Все, что их объединяет – это сознательное отступление от привычных представлений о картине мира. В то же время, художественный образ не может быть построен, если речь идет о настоящем искусстве, исключительно на условностях.
Так, сами художники, прибегая часто к вымыслу в своих
произведениях, испытывают потребность силой воображения
приблизить создаваемую ими картину к реальной действи- тельности, внушить себе и читателям, зрителям, слушателям, что будто изображенные события также достоверны, как явления самой реальности.
В знаменитой картине К.С. Петрова-Водкина «Купание красного коня» необычен огненно красный конь – монумен- тальный образ, символ красоты, силы, поэтической одухотво- ренности. Вместе с тем в картине все легко узнаваемо.
Или же знаменитая скульптура В.И. Мухиной «Рабочий и колхозница» – символ единения рабочего класса и крестьян- ства в советские времена. Образ вполне реалистичен, хотя в реальной жизни люди вряд ли будут стоять в таких позах.

Мысленный эксперимент. К методам моделирования ху-

дожественных систем может быть отнесен и мысленный эксперимент: «А что получится, если …?» [1].
К примеру, роман Ф.М. Достоевского «Идиот». Цен- тральным героем здесь выступает альтруист князь Мышкин, который воплощает в себе гуманистическое начало, противо- стоящее моральному разложению дворянско-буржуазного
общества. Типична ли эта фигура? Видимо, нет, хотя, навер- ное, в жизни можно иногда встретить людей, похожих на Мышкина. Не типичность данного персонажа в том, что сам по себе он не характерен для той среды, в которой ему при- ходится действовать. Но автор специально вводит данный персонаж в произведение, содержащее точное описание нра- вов России середины XIX века. Тем самым он как бы осуще- ствляет мысленный эксперимент: а что случилось бы, если бы в описываемую среду попал такой человек, как Мышкин? Как
55
в этом случае сложатся его взаимоотношения с другими людьми? Глубокое знание жизни помогло Достоевскому правильно показать, как могла бы развиваться ситуация тако- го рода. Это позволило ему решить главную художественную цель: выявить гнилость общественных нравов, которая осо- бенно наглядна именно в столкновении с чистым внутренним миром князя Мышкина.
Другой разновидностью мысленного эксперимента являет- ся использование заведомо фантастической ситуации. В повести американского фантаста К. Саймака «Почти как люди» делается одно-единственное предположение: на Земле появились при-
шельцы из космоса. Они могут принимать любой внешний облик и вообще творить самые разнообразные чудеса: их могу- щество чрезвычайно велико. Единственной задачей пришельцев является скупка всех заводов, магазинов, ресторанов и других средств жизни людей, причем это осуществляется в границах общественных норм: пришельцы платят деньги владельцам предприятий, соблюдая все юридические формальности. И если потом происходит массовая ликвидация скупленного, с тем, чтобы лишить людей жилья, уморить их голодом, то ведь и это формально укладывается в рамки юридически дозволенного: заплатив деньги, владелец может сделать со своей покупкой все, что захочет. В результате возникают огромная безработица, бродяжничество, голод. Складывается абсурдная ситуация: средства жизни есть, они рядом, но миллионам голодных и бездомных запрещено ими пользоваться – ведь частная собст- венность в мире капитала священна. Мысленное создание такой
«экспериментальной ситуации» позволило писателю рельефно обнажить абсурдность, противоречивость порядков, которые в
принципе оказываются враждебными человечеству. Созданный людьми строй становится средством истребления самих людей.
За исключением «исходной гипотезы», все остальное в романе Саймака изображено вполне реалистично. Писатель как бы внедряет в структуру общества необычный фактор и исследует, что произойдет, как будут функционировать соци-
альные механизмы в таких условиях.
56
Нередко художник идет еще дальше по линии трансформа- ции видимого мира и не только вводит отдельные фантастиче- ские ситуации, но и преобразует его весь в своем воображении. Так, в произведении может быть создано некоторое искусствен- ное «общество», правила жизни которого задаются самим авто- ром. Однако и здесь наблюдается соответствие художественной модели и реальной действительности: некоторые элементы структуры созданного художником искусственного мира пред- ставляют собой «сгущения» (часто доведенные до комического, до абсурда) реальных жизненных отношений.
В пьесе Е. Шварца «Дракон» фигурирует некий сказоч-
ный город, действуют сказочные герои, возникают необыч- ные ситуации. Но в одном отношении этот искусственный мир подобен явлениям реальной действительности: во главе сказочного города стоит жестокий и циничный тиран, в кото- ром легко угадываются черты тоталитарного правителя. И этот тиран создает в городе такой нравственный климат, такую систему взаимоотношений, которые и в самом деле складывались в реальных тоталитарных государствах. Жите- ли сказочного города пресмыкаются перед своим мучителем, воздают ему хвалу, доносят друг на друга. Эта обстановка глубоко искалечила их души: они уже и сами уверены в без- граничной любви к «своему Дракону», не хотят никакого освобождения и даже стараются обезопасить Дракона от героя, стремящегося их освободить.
Искусственный мир сказки помогает драматургу выде-
лить проблему нравственного разложения людей при тотали-
таризме нарисовать наглядную схему такого разложения. Поэтому «Дракон» Е. Шварца – также правдивое произведе- ние: созданный в нем мир структурно подобен некоторым важным сторонам общественных отношений при тоталита- ризме. Хотя внешне он и не похож ни на Германию 30-х годов, ни на Италию Муссолини, ни на Россию с 1917 по
1991 год, ни на Кампучию времен Пол Пота, ни на какое-либо другое реальное государство.

Единство времени, места и действия. Единство времени,

места и действия – классический вариант театра – тоже явля-
57
ется по сути, методом моделирования художественных сис- тем – методом (способом) «сжимания», «прессования» про- странства и времени с целью, с одной стороны, уложиться во временные рамки одного спектакля, с ограниченными воз- можностями размеров сцены, декораций и т.д. С другой сто- роны – с целью достижения большей выразительности дей- ствия.
В том числе такое «сжимание» производится, подчас, с некоторыми искажениями исторической истины. Так, в опере М.П. Мусоргского «Хованщина» композитор (а писал либ- ретто оперы он сам) объединил в рамках одной фабулы собы-
тия трех стрелецких бунтов 1682, 1687, 1698 годов и знаме- нитого богословского диспута между никонианцами и старо- обрядцами, происходившего в июле 1682 года в Грановитой палате Кремля, но «ужал» эти события в великолепный ху- дожественный образ, отражающий трагическую суть событий в России в начало царствования Петра Великого.
Метод «сжимания пространства и времени» применяется не только в театре, но и в других видах искусств. Например, в песенном жанре, где за 3–4 минуты звучания песни раскрыва- ются, подчас, судьбы людей на протяжении многих лет; в лите- ратуре в жанре рассказа, а то и романа. Так, М.А. Булгаков в своем романе «Мастер и Маргарита» «спрессовывает» все фан- тастические события, происходящие в Москве всего в четыре дня в точном соответствии с событиями евангельской «страст- ной недели» (вторая линия романа – «роман в романе»).
Мы перечислили некоторые методы моделирования ху- дожественных систем. Конечно, их, очевидно, гораздо боль- ше – в каждом виде искусств они образуют свои комплексы.
Систематизация методов моделирования в художественной деятельности – это отдельная исследовательская задача.

Оптимизация. Подробно этот этап описан в [24]. Здесь мы остановимся лишь на специфике выбора моделей в худо- жественной деятельности. Напомним, что оптимизация за- ключается в том, чтобы среди множества возможных вариан-

тов моделей проектируемой системы найти наилучшие. Есте-
ственно, в процессе создания художественного образа ху-
58
дожник, как правило, пробует разные возможные его вариан- ты. Так, известно, что В.И. Суриков, И.Е. Репин, многие дру- гие художники в процессе создания своих шедевров создавали множество эскизов своих будущих картин. Точно также в кинематографе снимается множество дублей кадров, чтобы потом выбрать наилучшие. В театре, музыкальном искусстве в ходе репетиционного процесса прорабатываются разные вари- анты спектаклей, разные варианты звучания музыкального произведения и т.д. Отбор вариантов будущего художествен- ного образа и составляет суть этапа оптимизации.

Выбор (принятие решения). Выбор одного-единст-

венного варианта модели для дальнейшей реализации являет- ся последним и наиболее ответственным этапом стадии моде- лирования, ее завершением. Рано или поздно наступает мо- мент, когда дальнейшие действия могут быть различными, приводящими к разным результатам, а реализовать можно только одно (как правило, одно1). При этом вернуться к ис-
ходной ситуации зачастую уже бывает невозможно.

Выбор является сугубо субъективным процессом. Спе- цифика же художественной деятельности заключается, в частности, в том, что здесь невозможны коллективные формы и методы выбора, иначе получится ситуация, описанная в басне С.В. Михалкова «Слон – живописец». В художествен-

ной деятельности принимает решение сам художник едино- лично. В случае коллективной деятельности – театр, кинема- тограф, симфонический оркестр и т.д. – выбор осуществляет также один человек – режиссер, дирижер. И он один полно- стью несет ответственность.
Принятием решения о выборе модели завершается стадия
моделирования художественной системы. Далее следует стадия ее конструирования.

1 Бывают и исключения. Так, в живописи художник может создать несколько картин одного и того же содержания. Например, известная картина П.А. Федотова «Сватовство майора» имеет более десятка вариантов. Все они одинаковы по сюжету, по композиции, но различаются в деталях: мундиры у майоров различных полков, различаются по цвету и фасонам одежда других персонажей картины. То же с картиной И.И. Левитана «Над вечным покоем» – более пяти вариантов.

59
Конструирование художественных систем. Следующей стадией проектирования художественной системы является стадия ее конструирования, которая заключается в определе- нии конкретных способов, форм и средств реализации вы- бранной модели. Процесс конструирования с позиций сис- темного анализа включает в себя этапы декомпозиции и агрегирования – композиции.

Декомпозиция – это процесс разделения общей цели про- ектируемой системы на отдельные подцели – задачи – в соот- ветствии с выбранной моделью. Декомпозиция позволяет расчленить всю работу по реализации модели на пакет де-

тальных работ, что позволяет решать вопросы их рациональ-
ной организации.
В художественной деятельности этапу декомпозиции бу- дут соответствовать, например, отработка мизансцен в театре, в литературе создание писателем отдельных черновиков, набросков, прописывание отдельных сюжетных линий лите-
ратурного произведения и т.д.
В живописи это сбор материала: писание этюдов, выпол- нение с натуры и по памяти рисунков, набросков [16]. Явля- ясь способом изучения, познания изображаемого, этюды, рисунки, зарисовки уточняют как отдельные части, детали картины, так и все произведение в целом. Сбор материала в
значительной степени способствует «созреванию» оконча- тельного варианта картины. Нередко отдельные этюды, ри- сунки, выполненные с натуры, заставляют художника вно- сить существенные изменения в композиционное построение произведения.
Причем этюды, рисунки могут по-разному влиять на
окончательное создание художественных образов. Например, у И.Е. Репина воздействие образа воображения на натурный образ (получаемый при непосредственном изображении с натуры) происходит при работе над картиной, а не при непо- средственном изображении натуры. Даже тогда, когда уже идет работа над картиной, художник, подбирая модель, соот- ветствующую его замыслу образа, изображает в наброске все, что воспринимает в натуре, не меняя фона в расчете на окру-
60
жение персонажа в картине и не меняя других характерных черт в натуре.
Сказанное подтверждается в исследовании С.Г. Капла- новой: «… у Репина при писании этюда к картине оказывает- ся доминирующим непосредственное восприятие натуры.
Работа над глубокой и острой характеристикой персонажа идет в основном на полотне картины и в эскизе. Восприятие натуры оказывается опосредованным (через этюд) в эскизной работе и в работе над картиной» [12. С. 222].
В творчестве В.И. Сурикова совсем другое. Анализ этю-
дов Сурикова свидетельствует об ином соотношении элемен-
тов образов восприятия натуры и воображения на этапе этюдной работы художника в процессе создания картины. Суриков, как правило, натурщика этюда наделяет чертами будущего героя картины. Это обычно не спокойно позирую- щий человек, а страждущий или гневающийся, безмятежный или радостный. Однако нельзя сказать, что у Сурикова в этюде оказывается окончательно найденным эмоциональное состояние героя будущей картины. Оно меняется от этюда к этюду. Оно кристаллизуется по линии все более и более глу- бокого выражения идеи произведения. Каждый этюд вносит что-то новое в решение образа.
Сбор материала в виде этюдов, рисунков, набросков слу-
жит той базой, на основе которой художник начинает работу над окончательным решением проблемы композиции. Этот этап творческой работы художника характеризуется выпол- нением целого ряда эскизов, обогащенных натурным мате- риалом (этюдами, рисунками, набросками и зарисовками). Решение этой задачи обычно закачивается созданием послед- него, детально разработанного эскиза, несущего в себе все основные элементы будущего произведения [16].

Композиция (агрегирование)). Процесс, в определенном смысле противоположный декомпозиции – композиция. В системном анализе сложилась традиция называть этот про- цесс агрегированием [26 и др.]. Но суть этого этапа, он же по

сути является методом, одна – она заключается в соединении отдельных частей в целое.
61
Композиция (лат. compositio) – расположение, составле- ние, сложение) – метод построения художественного произ- ведения как единого целого на основе связи однотипных и разнородных компонентов и частей, согласованных между собой. Композиция является, по словам С. Эйзенштейна, обнаженным нервом авторского намерения, мышления и идеологии. Композиция является важнейшим фактором выра- зительности художественного образа.
Так, в живописи ярко сказал по этому поводу известный мастер В.С. Сварог: «Для того чтобы свободно говорить, – писал он, – нужно знать язык, на котором говоришь; для того,
чтобы излагать свои мысли на полотне, нужно свободно владеть языком композиции» [21. С. 498].
Часто новое композиционное построение элементов изо- бражения дает совершенно новый аспект в передаче объектов и явлений реальности, намного выразительнее предыдущего композиционного построения. Недаром художники, прежде
чем завершить какое-либо произведение, выполняют до де- сятка, а то и больше эскизов, которые представляют собой поиски выразительной композиции.
Любое изменение композиции в новом эскизе, выражаю- щееся в ином расположении фигур, изменении ракурса объек- тов, места расположении источника освещения – все направле-
но на большую выразительность. Особенно большое значение имеет «композиционный центр» картины, который часто также называют «смысловым центром», или «зрительным центром» картины. Под этим понимается то место в картине, тот ее уча- сток, который скорее всего привлекает внимание зрителя и который наиболее ярко и выразительно раскрывает содержание картины, ее замысел. Яркий пример таких «зрительных цен- тров» можно видеть на известных картинах И.Е. Репина «Не ждали», А.К. Саврасова «Грачи прилетели», на картине Рем- брандта «Возвращение блудного сына» и т.д. [16].
В искусстве кино исключительное место занимает мон-
таж – соединение кадров в определенной временной последо-
вательности, пространственном взаимоотношении и темпо-
ритмовом соотношении. По сути, монтаж фильма является
62
его композицией. Через монтаж постановщики фильма могут определить направление мыслей и ассоциаций зрителя, сжи- мать и растягивать время кинематографического действия. Короткие монтажные куски дают ощущение быстрого тече- ния жизни, длинные – медленного течения времени, покоя.
Картина движения жизни в кино создается прежде всего
связью одного кадра с другим. Действительность и художест-
венная значимость того или иного эпизода в кино достигают- ся точно разработанной связью между живописной стороной, движением и длительностью кадров.
Насколько сложен процесс монтажа фильма – компози- ции – можно судить по воспоминаниям А. Мишарина как они работали с А. Тарковским на монтаже фильма «Зеркало»:
«Положение у нас было сложное, даже трагическое, потому что все было отснято, просрочены сроки, группа не получала премии, а картина не складывалась. Но вот Андрей придумал такую вещь – он был педант, – как в школе делается касса для букв, он сделал тканевую кассу с кармашками и разложил по карманам карточки – 32 – названия эпизодов … Мы занима- лись пасьянсом, раскладывая и перекладывая эти карточки, и каждый раз два-три эпизода оказывались лишними. Естест- венная последовательность не складывалась, образная цепоч- ка каждый раз выкидывала несколько эпизодов, одно не вы- текало из другого, не соединялось с другим. И так мы провели месяц – 20 дней уж точно. Периодически у нас были озарения, но … становилось ясно, что это не то, путь не нахо- дился. И вдруг, загоревшись от идеи, по-моему, вынести эпизод в пролог, мы кинулись к нашей кассе и, вырывая друг у друга карточки с названием эпизодов, стали судорожно, нервно рассовывать их по кармашкам – и картина вся легла» [25. С. 62].
На этапе композиции и завершается, в основном, созда-
ние художественного произведения.
Следует отметить, что этапы, стадии создания художест- венного образа могут в отдельных случаях опускаться, «вы- падать», в других случаях «сливаться», совмещаться друг с другом и т.д. Здесь нам важно было показать, что каждый из
63
этапов в художественной деятельности имеет место, а в це- лом художественная деятельность укладывается в логику проекта как цикла продуктивной деятельности, в данном случае – художественного проекта.
В методологии практической деятельности, в методоло-
гии научного исследования далее за этапом агрегирования (композиции) следуют этапы исследования условий реализа- ции модели (материально-технические условия, финансовые, организационные и т.д.) и построения программы, то есть конкретного плана действий по реализации модели. Думает- ся, эти этапы свойственны лишь отдельным видам искусств, например, архитектуре, где вслед за проектированием здания или сооружения далее следует стадия строительства – во- площения проекта в материале. Эти этапы могут быть час- тично, возможно, выделены отдельно в театральном, цирко- вом искусстве – изготовление декораций, специального обо- рудования. В кинематографе это может быть тиражирование фильма и его подготовка к прокату, в скульптуре – это может быть подготовка форм и отливка бронзы и т.д. Но вряд ли эти этапы являются общими во всех видах искусств.
Также, наверное, не имеет смысла для большинства ви- дов искусств выделение отдельной технологической фазы, которая предусматривает реализацию модели. По сути дела в
художественной деятельности в большинстве случаев техно- логическая фаза как бы сливается с фазой проектирования, и их отделить одну от другой невозможно. Даже, к примеру, актер театра, занятый в одном и том же спектакле десятки, сотни раз подряд каждый раз заново творчески воплощает, воссоздает художественный образ своей роли. И хотя это многократное повторение – казалось бы «технология» – но каждый раз это проектирование художественного образа заново. Ведь, как писал К.С. Станиславский «Главное отли- чие искусства актера от остальных искусств состоит еще в том, что всякий другой художник может творить тогда, когда им владеет вдохновение. Но художник сцены должен сам владеть вдохновением и уметь вызывать его тогда, когда оно значится на афише спектакля» [29. С. 417].
64

Рефлексивная фаза художественного проекта. По за- вершении создания художественного образа художник «об- ращается назад»: осмысляет, сравнивает, оценивает исходные и конечные состояния:

– предмета своей продуктивной деятельности – итоговая оценка и самооценка результатов проекта1;
– субъекта деятельности, то есть самого себя – самооцен-
ка, рефлексия.
Прежде всего, самооценка результатов: достигнута ли
цель художественного проекта? Если нет, то почему? И како-
ва тогда степень частичного достижения цели? Если резуль-
таты превзошли поставленную цель – то, опять же, почему? И
в какой степени? И так далее.
Одновременно – авторефлексия: какой опыт приобрел
художник при создании данного художественного образа?
Что и как из него можно использовать в дальнейшем? Каковы
отрицательные моменты опыта? Как их избежать в дальней-
шем? Каковы отрицательные моменты опыта? Как их избе-
жать в дальнейшем? И так далее.
Причем, эта рефлексивная сторона деятельности особен- но важна именно в художественной деятельности. Крупные художники всегда отличались и отличаются именно постоян- ной работой над собой, мучительными непрерывными поис- ками своего стиля, языка и т.п.
Но художественный образ существует в системе: образ –

его эстетическое восприятие – художественная критика.

1 Естественно, выделение отдельно рефлексивной фазы несколько условно: в процессе деятельности человеку, в том числе художнику, постоянно приходится сопоставлять и анализировать получаемые промежуточные результаты с исходными позициями, с предыдущими стадиями и этапами проекта и, соот- ветственно, уточнять, корректировать все компоненты деятельности. Осо- бенность художественной деятельности заключается, в частности, в необхо- димости постоянного преодоления противоречий между контролем и созидательной деятельностью. Творчество и контроль в известном смысле – функциональные и психологические антагонисты: творчество как бы стремит- ся подавить контроль, а контроль – процесс творчества. Но они должны не только сосуществовать, но и активно взаимодействовать между собой. От- сутствие контроля за результатами своей художественной деятельности ведет к обыденному дилетантизму, а подавление творчества контролем – к сухому бездуховному рационализму [11].

65
Особенности эстетического восприятия обусловлены тем, что люди разных эпох имеют дело не только с произведения- ми, возникшими в эти же эпохи, но и с совокупным истори- чески сложившимися культурным наследием человечества. Подлинные шедевры искусства переживают время своего создания, они оказывают свое влияние на последующие по- коления людей. Эстетическое восприятие художественного образа зависит от конкретных социальных условий, классо- вой и национальной принадлежности, уровня художествен- ной образованности аудитории, характера идеалов, волно- вавших людей разных эпох, влияния географической и этнографической среды на их представления о прекрасном, возвышенном, смешном и т.д.
Яркой иллюстрацией к сказанному является история пер- вого показа спектакля «Гроза» А.Н. Островского в Париже: в зале стоял хохот – публика приняла эту пьесу за комедию: богатая женщина, есть муж, есть любовник – так что же ей
еще надо?!
Наконец, третий компонент в этой системе – художест- венная критика, то есть оценка результатов проекта и автора проекта другими субъектами. Институт профессиональной художественной критики – явление, в определенной степени, уникальное. Ведь до недавних пор не существовало, напри-
мер, таких самостоятельных профессионализированных форм деятельности, как «научная критика», или «техническая кри- тика» и др., которые, подобно художественной критике, были бы отделены от самого производства ценностей науки, техни- ки, идеологии и т.д. Потребление людьми научных или тех- нических продуктов, равно как и процесс их производства, тоже не обладают той степенью самостоятельности и тем психологическим своеобразием, которые отличают созидание и потребление произведений искусства, и потому не выделя- ются в качестве особых культурных феноменов.
Наконец, существуют и другие общественные институты,
прямо или косвенно участвующие в оценке произведений
искусства. Так, эстетика оказывается одновременно и наукой и идеологией, поскольку она сочетает исследование самых
66
общих законов художественной деятельности и ее оценивание. Творческие союзы являются институтами, объединяющими самих художников, критиков и искусствоведов, а широко практикующееся в наше время обсуждение произведений ис- кусства есть особый культурный институт, в котором объеди- няются действия художников, критиков и публики. Кроме того, специальные институты, призванные обеспечить хране- ние художественных ценностей (библиотеки, музеи, фильмоте- ки), сочетают эту функцию с функцией организации художе- ственного восприятия хранимых произведений и тем самым оказываются промежуточными звеньями между художествен- ным производством и художественным потреблением [13].
И, к примеру, «ценность» того или иного произведения искусства будет зависеть и от того, попало оно в экспозицию музея, картинной галереи и т.п. или нет.
Таким образом, образуется целый конгломерат оценок художественного образа: самооценка художника; оценка
непосредственных потребителей, «реципиентов» художест-
венного образа; оценка профессиональной критики; оценка
«вторичных» институтов – музеев, художественных аукцио- нов, салонов и т.д. Проблема для художника состоит в том, что все эти оценки могут не совпадать: самооценка может не совпадать с оценкой произведения (исполнения и т.п.) публи-
кой, публике может произведение нравиться, а профессио- нальной критике – нет; критике не нравится, а на аукционах оно идет «нарасхват» и т.д. И перед художником встает про- блема выбора соотношения этих оценок.
Таким образом, рефлексивно-оценочные процессы по-
стоянно пронизывают всю деятельность художника.
Итак, мы рассмотрели весь полный цикл творческой худо- жественной деятельности от замысла до создания, воплощения художественного образа, его оценки и рефлексии в логике художественного проекта. Схематически он отражен в табл. 2.
67

ФОРМЫ ОРГАНИЗАЦИИ СТРУКТУРЫ ПРОЦЕССА ДЕЯТЕЛЬНОСТИ

(жизненный цикл проекта как временнaя структура деятельности)

Таблица 2

69

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В данной публикации мы с позиций системного анализа рассмотрели вопросы методологии художественной деятель- ности как описание ее организации, определив основные характеристики художественной деятельности (особенности, принципы), ее логическую структуру (формы, средства, методы) и временнyю структуру процесса ее осуществления по фазам, стадиям и этапам.
Такой подход позволяет по-новому взглянуть на извест- ные положения эстетики, искусствоведения, литературоведе- ния, в определенной мере систематизировать их, а также вскрыть целые пласты не исследованных или малоисследо- ванных проблем. Кроме того, такой подход позволяет с еди- ных позиций, в единой логике сопоставить структуру худо- жественной деятельности со структурами других видов чловеческой дейтельности – научной, практической и т.д.
Автор должен отметить, что пока получилась лишь
первая «прикидка» построения методологии художественной деятельности. Многие вопросы остаются неясными. Впереди еще широкий фронт исследований.
Автор будет признателен уважаемым читателям за лю-
бые конструктивные замечания и предложения по вопросам,
поднятым в данной брошюре.

ЛИТЕРАТУРА

1. Андреев А.Л. Место искусства в познании мира. – М.: Политиздат, 1980.

2. Асафьев Б. (Игорь Глебов). Музыкальная форма как процесс. Книга вторая. Интонация. – М.; Л., 1947.

3. Бернштейн Н.А. О построении движений. – М.: Медгиз, 1947. Ре-

принт: М.: Изд-во СПИ, 2004.

4. Букин В.Р. Восхождение к прекрасному. – Л., 1979.

5. Бурков В.Н., Новиков Д.А. Как управлять проектами. – М.: Синтег, 1997.

6. Бычков В.В. Эстетика: Учебник. – М.: Гардарики, 2002.

7. Волкова В.Н., Денисов А.А. Основы теории систем и системного анализа. Изд. 2-е. – СПб.: СПб. ГТУ, 1999.

8. Гегель Г. Эстетика. Том 3. – Москва, 1971.

9. Горький М. Собрание сочинений в 30-ти томах. Том 25.

10. Егоров А.Г. Искусство и общественная жизнь. – Москва, 1959.

11. Ержемский Г.Л. Закономерности и парадоксы дирижирования. –

СПб., 1993.

12. Капланова С.Г. Процессы воображения в создании произведений живописи. – Психология рисунка и живописи. – Москва, 1954.

13. Каган М.С. Социальные функции искусства. – Ленинград, 1978.

14. Каган М.С. Человеческая деятельность. – М.: Политиздат, 1974.

15. Кедров Б.М. Классификация наук. – М.: Мысль, 1985.

16. Кузин В.С. Психология. Учебник. – М.: АГАР, 1997.

17. Лукин Ю.А. Художественная культура. – Москва, 1977.

18. Маркс К., Энгельс Ф. Собрание сочинений.

19. Марксистско-ленинская теория культуры / А.И. Арнольдов,

Е.А. Ануфриев и др. – М.: Политиздат, 1984.

20. Марксистско-ленинская эстетика: Учеб. пособие для вузов. – М.:

Высшая школа, 1983.

21. Мастера советского изобразительного искусства. – Москва, 1951.

22. Мастера советской архитектуры об архитектуре. В 2-х тт. – Москва, 1975.

23. Межелайтис Э. Кардиограмма. Москва, 1963.

24. Новиков А.М., Новиков Д.А. Методология. М.: Синтег, 2007.

25. О Тарковском / Составитель и автор предисловия – М.А. Тарковс-

кая. – М.: Прогресс, 1989.

26. Перегудов Ф.И., Тарасенко Ф.П. Введение в системный анализ. –

М.: Высшая школа, 1989.

27. Пропп В.Я. Морфология волшебной сказки. – М.: Лабиринт, 2005.

28. Психологический словарь / Под ред. В.П. Зинченко, Б.Г. Мещеря-

кова. 2-е изд. – М.: Педагогика-Пресс, 1996.

29. Станиславский К.С. Моя жизнь в искусстве. – М.: Искусство, 1983.

30. Столович Л.Н. Жизнь – творчество – человек: Функции художест-

венной деятельности. – М.: Политиздат, 1985.

71

31. Толстой Л.Н. Собрание сочинений в 20 томах. – Москва, 1964.

32. Философский словарь. Под ред. М.М. Розенталя. Изд. третье. – М.:

Изд-во политической литературы, 1972.

33. Философский энциклопедический словарь. – М.: Сов. Энциклопедия, 1983.

34. Чернышевский Н.Г. Эстетика. – Москва, 1958.

35. Энциклопедический музыкальный словарь. – М.: Изд-во «Советская энциклопедия», 1966.

Сайты автора в Интернете:

;

электронные библиотеки (бесплатный доступ):

опубликованные книги, статьи, анекдоты от академика

Александр Михайлович Новиков

МЕТОДОЛОГИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ

Научный редактор Т.В. Новикова Технический редактор А.А.Чугунов Корректор О.А. Михайлова

Сдано в набор 09.11.2007. Подписано в печать 21.12.2007. Печать офсетная. Бумага офсетная. Гарнитура «Таймс». Усл. печ. л. 4,75. Уч.-изд. л. 3,92.

Тираж 1000 экз. Заказ № 398 . Лицензия ЛП № 070711 от 17.01.1997. Издательство «Эгвес».

103064, Москва, ул. Верхняя Красносельская, 22.

Отпечатано с готовых диапозитивов в ДПК М.О., г. Домодедово, Каширское ш., д. 4, стр. 1.

72