Статья Е.И. Замятина (1884-1937) представляет собой
переработанный конспект одноименной лекции.
В хирургии есть подразделение на большую хирургию - и малую:
большая - это искусство делать операции, и хорошим хирургом может быть только
человек, имеющий к этому талант; малая - это ремесло, и научиться делать
перевязки, вскрывать нарывы может всякий. Астрономия тоже разделяется на большую
и малую: малая - это та часть прикладной астрономии, которая нужна, например,
для того, чтобы определить положение корабля в море, проверить хронометр по
солнцу и т.д.
То же самое подразделение я вижу и в искусстве, есть большое
искусство и малое искусство, есть художественное творчество - и есть
художественное ремесло. Написать "Чайльд-Гарольда" мог только Байрон; перевести
"Чайльд-Гарольда" - могут многие. Написать "Лунную сонату" - мог только
Бетховен, сыграть ее на рояле - и неплохо - могут очень многие. Написать
"Чайльд-Гарольда" и "Лунную сонату" - это художественное творчество, это -
область большого искусства; перевести "Чайльд-Гарольда" или сыграть "Лунную
сонату" - это область художественного ремесла, малого искусства. И совершенно
ясно, что если можно научить малому искусству, художественному ремеслу, то
научить большому искусству, художественному творчеству нельзя: нельзя научить
писать "Чайльд-Гарольдов" и "Лунные сонаты".
Вот отчего я с самого же начала отрекаюсь от вывешенного заглавия
моего курса. Научить писать рассказы, или повести - нельзя. Чем же мы будем
тогда заниматься? - спросите вы. - Не лучше ли разойтись по домам? Я отвечу:
нет. Нам все-таки есть, чем заниматься.
Малое искусство, художественное ремесло - непременно входит в
качестве составной части в большое. Бетховен, чтобы написать "Лунную сонату",
должен был узнать сперва законы мелодий, гармоний, контрапункций, то есть
изучить музыкальную технику и технику композиций, относящуюся к области
художественного ремесла. И Байрон, чтобы написать "Чайльд-Гарольда", должен был
изучить технику стихотворения. Точно так же и тому, кто хочет посвятить себя
творческой деятельности в области художественной прозы, нужно сперва изучить
технику художественной прозы.
Искусство развивается, подчиняясь диалектическому методу.
Искусство работает пирамидально: в основе новых достижений - положено
использование всего, накопленного там, внизу, в основании пирамиды. Революций
здесь не бывает, больше, чем где-нибудь, - здесь эволюция. И нам надо знать то,
что в области техники художественного слова сделано до нас. Это не значит, что
вы должны идти по старым путям: вы должны вносить свое. Художественное
произведение только тогда и ценно, когда оно оригинально и по содержанию, и по
форме. Но для того, чтобы прыгнуть вверх, надо оттолкнуться от земли, надо,
чтобы была земля.
Никаких законов, как надо писать, нет и не может быть: всякий
должен писать по-своему. Я могу только рассказать, как я пишу, как пишут вообще:
могу сказать, не как надо писать, а как не надо писать.
Итак, главным предметом наших работ будет техника художественной
прозы. Тем, у кого есть способность к творчеству, это поможет скорее "вылупиться
из скорлупы"; тем, у кого нет, - эти занятия могут быть только любопытны, могут
дать некоторые сведения в области анатомии произведений художественного слова.
Полезно для критических работ. Те, у кого есть голос, нуждаются в правильной
"постановке" голоса, как называют это певцы. Это - вторая задача. Но тех, у кого
нет голоса, разумеется, нельзя научить петь.
Если бы я стал обещать вам всерьез, что научу вас писать повести
и рассказы, - это звучало бы так же нелепо, как если бы я обещал научить вас
искусству любить, влюбляться, потому что это - тоже искусство, и для этого тоже
требуется талант.
Я не случайно взял это сравнение: для художника творить
какой-нибудь образ - значит быть влюбленным в него. Гоголь непременно был
влюблен - и не только в героического Тараса Бульбу, но и в Чичикова, в
Хлестакова, в лакея Петрушку. Достоевский был влюблен в Карамазовых - во всех: и
в отца, и во всех братьев. Горький в "Фоме Гордееве" - фигура старика Маякина:
он должен был выйти типом отрицательным: это - купец. Я помню отлично: когда я
писал "Уездное" - я был влюблен в Барыбу, в Чеботариху - как они ни уродливы, ни
безобразны. Но есть - может быть - красота в безобразии, в уродливости. Гармония
Скрябина, в сущности, уродлива: она сплошь состоит из диссонансов - и тем не
менее она прекрасна.
Об этом я говорю не для того, чтобы доказать всю ту аксиому, что
творчеству научить нельзя, а для того, чтобы описать вам этот процесс творчества
- поскольку это возможно и поскольку это знакомо мне по собственному
опыту.
Совершенно так же, как и влюбленность, - это одновременно
радостный и мучительный процесс. Еще ближе, быть может, другая аналогия: с
материнством. Недаром же у Гейне в его "Gedanken" есть такой афоризм: "Всякая
книга должна иметь свой естественный рост, как дитя. Честная женщина не рожает
своего ребенка до истечения 9 месяцев".
Эта аналогия самая естественная: потому что ведь и писатель, как
женщина-мать, создает живых людей, которые страдают и радуются, насмехаются и
смешат. И так, как мать своего ребенка, писатель своих людей создает из себя,
питает их собою - какой-то нематериальный субстанцией, заключенной в его
существе.
У нас немного материала для того, чтобы получить понятие о самом
процессе творчества. Писатели редко говорят об этом. Да это и понятно:
творческий процесс проходит главным образом в таинственной области подсознания.
Сознание, ratio, логическое мышление играет второстепенную, подчиненную
роль.
В момент творческой работы писатель находится в состоянии
загипнотизированного: сознание загипнотизированного воспринимает и разрабатывает
лишь те впечатления, материал для которых дает гипнотизер. Вы можете щипать,
колоть загипнотизированного субъекта, дать ему понюхать нашатырный спирт - он
ничего не почувствует. Но подходит гипнотизер, дает выпить глоток воды и
говорит: "Это шампанское" - и у загипнотизированного в сознании появляются сразу
все ассоциации, вкусовые и эмоциональные, связанные с шампанским: он говорит,
что ему весело, описывает вкус шампанского и т.д. Словом, у него появляется
творчество. Но чуть только сознание загипнотизированного выйдет из-под воли
гипнотизера - творчеству конец: из воды человек уже не в состоянии создать вина,
человек уже не в состоянии сотворить этого чуда в Кане Галилейской.
Мне не раз приходило в голову, что, вероятно, под гипнозом
писатель писал бы в десять раз быстрее и легче. К сожалению, опытов в этом
направлении не производилось. Вся трудность творческой работы в том, что
писателю приходится совмещать в себе и гипнотизера, и гипнотизируемого -
приходится гипнотизировать самого себя, самому усыплять свое сознание, а для
этого, конечно, нужны очень сильная воля и очень живая фантазия. Недаром же
многие писатели, как известно, прибегают во время работы к наркотикам, для того
чтобы усыпить работу сознания и оживить работу подсознания, фантазии.
Пшибышевский не мог писать иначе, как имея перед собой коньяк; Гюисманс, да и не
он один, пользовался для этой цели опием, морфием. Андреев во время работы пил
крепчайший чай. Ремизов, когда пишет, пьет кофе и курит. Я без папиросы не могу
написать и страницы.
Все это, повторяю, для того, чтобы усыпить работу сознания,
подчинить ее подсознанию. Попытка анализировать творческий процесс неминуемо
приводит к тому, что на первый план выступает сознание - загипнотизированный
просыпается, творческая работа останавливается, а стало быть, и анализу конец.
Это не раз я испробовал на собственном опыте. Вот чем объясняется, что у
писателей мы так мало находим указаний на то, как проходит творческий процесс.
Мы находим только неопределенные указания на то, что писать трудно, или
радостно, или мучительно.
Известно, что подсознание - вместилище самого неистового бреда, неподконтрольного ничему. Потому, что оно продставляет собой локально ограниченные отсутствием внимания, неосознаваемые активности, отражающие все моменты текущего (и недалекого прошлого) восприятия, дополняемые любыми ассоциациями, которые они вызывают из долговременной памяти. Поэтому подсознание может быть источником необузданной ничем фантазии. Существует множество методик достижений состояния, когда такой необработанный бред способен прорываться на уровень сознания, порождая фантастические идеи. Все они основаны на понижении общего порога возбуждения, облегчающего взаимные ассоциации. Но ничто из этого бреда самостоятельно не способны воплотиться в приемлемо оформленную идею само по себе, без участия сознания. Поэтому уровень порога возбуждения должен быть не слишком низким, чтобы сознание не захлестнуло до неуправляемости. Именно осознанно отсеивается все излишне гротескное и творение достраивается до уровня законченности.
Ничего хорошего о зависимости творческих людей от подобного генератора почти случайных ассоциаций, не скажешь. Просто необычное, в какой бы изощренной форме оно ни было, не способно быть востребованным продуктом творчества. Это - следствие привычки именно так строить свое творческое состояние, вместо того, чтобы оттачивать оптимум баланса того естественного порога, после которого бессознательное способно прорваться в сознание, достигнув достаточной значимости и завершенности. Тогда творчество осуществляется сразу во множестве неосознаваемых зонах активности психики одновременно, что намного более эффективно и приводит к более выдающимся результатам.
Чехов в письме к Л. Гуревич: "Пишу медленно, с длинными
антрактами. Пишу и переделываю - и часто, не кончив, бросаю". В другом письме:
"Пишу и зачеркиваю, пишу и зачеркиваю". В последний период - он уже не писал, а
как бы шутя говорил про себя - "рисовал" (цветные чернила).
Мы знаем, что представляют из себя рукописи Толстого, Пушкина:
сколько исправлений и вариантов - и, стало быть, сколько творческих мук.
Мопассан. "Сильна, как смерть". Во 2-й части романа чуть ли не
каждая фраза менялась и перестраивалась. Заключительная фраза - 5 вариантов! Это
писалось уже в период, когда у Мопассана сказывалась его болезнь все больше.
Явно чувствуется именно то явление, о котором я говорил: автор не в состоянии
загипнотизировать себя, свое сознание; сознание анализирует каждое слово,
пересматривает, перекраивает.
Флобер. "Саламбо". "Чтобы книга потела правдой, нужно быть по уши
набитым предметом. А дальше начнется - пытка фразы, мучение ассонанса, терзания
периода". "Я только что закончил 1-ю главу - и вот не нахожу ничего в ней
хорошего, я отчаиваюсь из-за этого дни и ночи. Чем больше я приобретаю опыта в
своем искусстве, тем большим терзанием это искусство становится для меня:
воображение не развивается, а требования вкуса все увеличиваются. Я полагаю, что
немногие люди выстрадали из-за литературы столько, сколько я". "Что за собачий
сюжет! Трудность в том, чтобы отыскать верную ноту. Это достигается путем
крайнего сгущения мысли, достигнутого естественно или усилием воли, но отнюдь не
тем, чтобы просто вообразить незыблемую правду, сиречь, целую историю
подробностей реальных и правдоподобных".
Вот это самое "крайнее сгущение мыслей", или то, что я называл
самогипнозом, - является необходимым и самым трудным условием творческой работы.
Иногда это состояние самогипноза, "сгущение мысли", приходит само собой, без
усилия воли - и это, в сущности, представляет собою то, что именуется
вдохновением. Но это случается редко. Для того чтобы писать большую вещь,
приходится каким-то усилием воли достигать этого состояния "сгущения мысли" - и
научить этому нельзя: это какая-то органическая способность, и ее можно только
развить в себе еще больше, если она имеется налицо.
Моменты творческой работы очень похожи еще вот на что: на
сновидение. Тогда сознание тоже наполовину дремлет, а подсознание и фантазия
работают с необычайной яркостью.
О близости и верности этого уподобления говорит то, что, по
свидетельству многих писателей, решение той или иной творческой задачи им
приходило во сне. Во сне пришли в голову Пушкину какие-то строфы из "Цыган".
Гамсун всегда кладет возле себя на ночной столик карандаш и бумагу, чтоб
записывать то, что вдруг приходит ему в голову, когда он просыпается среди
ночи.
Мысль человека в обыкновенном состоянии работает логическим
путем, путем силлогизмов. При творческой работе мысль, как и во сне, идет путем
ассоциаций. Это неверно. И во сне и во время бодрствования механизмы психических процессов идентичны, и разница лишь в условиях: во сне заблокирован поток текущего восприятия и подсознание перерабатывает только те неосознаваемые активности, что остались от предыдущих моментов восприятия при общем процессе развивающегося торможения. Это приводит к обострению, увеличению контрастности активностей, вплоть до превышения порога бессознательно и тогда такая активности прорывается в виде осознаваемой со всеми ее ассоциациями и цепочками прогнозируемых вариантов, т.е. в виде сновидения.
Никакими силлогизмами в мышлении психика не оперирует. Чтобы убедиться в этом достаточно попробовать сделать какое-либо заключение чисто логическим путем, по формальным методикам. Но никому еще не удавалось создать такие формальные методики творчества. Все силлогизмы и "логическая цепь рассуждений" отслеживается уже после того, как само рассуждение готово. В связи со словом, вещью, цветом, отвлеченным понятием, о которых
идет речь в повести, романе, рассказе, у писателя возникает целый рой
ассоциаций. На долю сознания выпадает из этих ассоциаций выбрать наиболее
подходящую. Чем богаче способность к ассоциации, - тем богаче образы автора, тем
они оригинальней и неожиданней. Богатейшая способность Гофмана к ассоциациям
делает его рассказы поразительно похожими на какие-то причудливые сны. Недавно
Горький читал свои воспоминания об Андрееве и там приводил такие слова Андреева,
у которого тоже была богатая способность к ассоциациям: "Я пишу слово "паутина"
- и мысль начинает разматываться, и мне приходит в голову учитель реального
училища, который говорил тягуче, имел любовницу - девицу из кондитерской; эту
девицу он называл "Милли", а подруги на бульваре звали ее "Сонька-Пузырь"".
Смотрите, какая богатая и причудливая ассоциация, связанная с одним только
словом "паутина". Творческая мысль писателя работает так же, как у всех людей во
сне. Мы нечаянно трогаем во сне горло холодной перламутровой пуговицей на
рукаве. В нормальном состоянии, когда сознание трезво работает и контролирует
наши ощущения, - никаких ассоциаций, никаких эмоций это прикосновение пуговицы
не вызывает. Но во сне, когда сознание послушно подсознанию, - прикосновение
пуговицы тотчас же ассоциируется с прикосновением холодного стального ножа - и в
какую-нибудь долю секунды мы увидим: нож гильотины - мы осуждены на казнь - в
тюрьме - на двери луч света из узенького окошка, блестит замок - замок звякнул,
это входит палач, сейчас поведут...
Эту способность к ассоциированию, если она вообще есть, можно и
нужно развивать путем упражнений. И это мы попробуем. Дальше мы увидим, что в
числе художественных приемов - один из тончайших и наиболее верно достигающих
цели - расчеты на сообщения мысли...
Замятин Е.И. Психология творчества. Художественное
творчество и психология. Сборник. - М., Наука, 1991, стр.158-162.