В экспериментальном исследовании А.П. Ершовой, посвященном изучению эмоциональных реакций в процессе обучения началам актерского искусства, подтверждается разница в индивидуальном развитии способности к трансформации творческой потребности сценической деятельности в мотивы и интересы изображаемого лица. Эта способность, по мнению автора, и есть способность к внутреннему перевоплощению. Думается, что вопрос надо ставить еще шире и говорить вообще о подвижности мотивов у лиц, актерски одаренных, не забывая, что легкость трансформации мотивов - это лишь первый шаг на пути к образу.

Под подвижностью мотивов здесь подразумевается эмпатия , умение поставить себя на место другого, взглянуть на ситуацию с точки зрения его системы ценностей? (т.е. функции, выполняемые зеркальными нейронами).

Многолетние экспериментальные исследования установочного действия воображения, проведенные Р.Г. Натадзе, подтвердили тесную связь между способностью к сценическому перевоплощению и способностью вырабатывать установку на основе воображения.  Выработка установки на воображаемую ситуацию является, по мнению Натадзе, основой органичного поведения актера в роли. Сущность работы актера школы переживания состоит, по Станиславскому, в организации такого состояния "подсознательного", когда естественно и непроизвольно возникает готовность к "органическому действию в роли". Это состояние "веры" и есть целостная психофизическая настроенность на определенное действие, то есть - в терминологии школы грузинских психологов - "неосознанная установка". На ее основе происходит перестройка ряда психических процессов: меняется направленность внимания и его концентрация, мобилизуется эмоциональная память, складывается иной способ мышления. Изменение установки ведет к формированию новой системы отношений актера в роли, отличных от его собственных. Меняется его отношение к миру, к людям, к своему делу, к самому себе.

Тут хотелось бы уточнить, что конкретно имеется в виду под установкой с точки зрения механизмов психики. Я так понимаю, это внушение себе того, чего нет на самом деле, т.е. нужно заставить себя поверить в то, чего нет.  Возникает вопрос - а как это возможно? И как прийти к этому состоянию веры, про которое дальше сказано:

важна способность актера переживать предлагаемые обстоятельства как реально существующие, жизненные. Чувство веры - профессионально важное свойство, которое помогает актеру сделать жизненные обстоятельства персонажа своими собственными.

Далее:

В процессе репетиций выстраивается и закрепляется определенная система действий или привычных реакций на повторяющиеся раздражители внешней среды. Такая система временных связей была названа И.П. Павловым "динамическим стереотипом". Звенья привычных действий актера в роли образуют достаточно сложную и разветвленную цепочку условных рефлексов.
Образ роли, возникший в процессе репетиций в воображении художника, формирует в коре головного мозга устойчивый очаг возбуждения - доминантный по отношению к житейским реакциям. Под его влиянием складывается система реакций, определяющая сценическое поведение.

Правильно ли я понимаю, что доминанта образуется в результате многочисленных повторений способов восприятия-реагирования вымышленного персонажа, что создает новые цепочки поведенческих автоматизмов? Целенаправленное создание доминанты мне видится еще более сложным и трудновыполнимым, чем попытки заставить себя поверить в то чего нет. И как только им это удается? :-) Видимо, имеет еще значение высокая значимость для актера сыграть роль.

Далее про доминанту сказано:

в-третьих, актер должен обладать высоким уровнем концентрации внимания, чтобы у него легко возникала творческая доминанта

Не совсем улавливаю, какая связь между уровнем концентрации внимания и легкостью возникновения доминанты?

Во время гипноза фокус внимания Я любого человека можно перевести в одну из таких моделей и человек становится другой личностью настолько, насколько хорошо он ее знает. Он может стать "талантливым" художником и т.п. Хороший актер способен сам переводить свое Я в одну из существующих в нем моделей.

Получается, такой необычный и интересный навык перевода Я без воздействия гипноза можно приобрести путем целенаправленных тренировок по актерским методикам?

Хотелось бы вообще подробнее рассмотреть такое явление как игра, игровой контекст. С детства помнится еще тот кайф от состояния игры из которого вообще не хотелось вылазить. Но прикол в том что и сейчас во взрослом возрасте игровой контекст, игривость ощущаются тоже очень кайфово и позитивно и обладают некой притягательной силой. Ну, по крайней мере у некоторых так :-) У детей с игрой все понятно, но хотелось бы узнать, каковы механизмы этого у взрослых? Расширение границ восприятия, устоявшихся шаблонов? Новизна? Опробование новых вариантов поведения? Исследовательский контекст? Большая свобода самовыражения, т.к. я играю и вроде это и не я сейчас, а стало быть, могу больше себе позволить? Отсутствие последствий - а значит, можно делать то, что хотелось, но в реальности было нельзя? Если это и есть то, что делает игровой контекст во взрослом возрасте таким позитивно ощущаемым, то получается, что механизмы примерно те же, что у детей?

>>Под подвижностью мотивов здесь подразумевается эмпатия , умение поставить себя на место другого...?

Нет, обычно под эмпатией подразумевается другое, умение почувствовать текущее эмоциональное состояние: то, в каком стиле поведения сейчас находится другой.

Перед выделенным фрагментом есть такая фраза: "Особое место в усвоении мотивов персонажа занимают процессы идентификации и проекции. Актер не только наделяет персонаж собственными мотивами, но и принимает на себя некоторые мотивы роли. Эмоциональное отношение актера к мотивам действующего лица помогает ему найти личные побудительные причины для действия в одном направлении со своим персонажем. Они-то и делают возможным первый шаг на пути к перевоплощению - возникновению общности мотивов актера и его героя." Здесь речь идет о навыках переводить свое Я в модель поведения другого человека и осознавать себя уже из этой модели.

>>что конкретно имеется в виду под установкой

Это, опять же, способность перевоплощаться в модель, отличную от модели собственного поведения. Есть некоторое сходство с установкой при гипнозе, когда так же происходит подмена осмысления себя в модели поведения чужого человека или самого себя, но в других условиях. Возможно формирование и моделей несуществующих в природе персонажей, сведения о которых дают возможность в какой-то степени предполагать как он будет себя вести в разных ситуациях.

>>доминанта образуется в результате многочисленных повторений способов восприятия-реагирования вымышленного персонажа, что создает новые цепочки поведенческих автоматизмов?

нет, доминанта - это всегда преобладающая (над другими) активность нерешенной проблемы, в данном случае - задачи правдиво сыграть роль на сцене. Проблема будет решена, если роль окажется сыгранной с желаемым результатом. После этого доминанта уже не нужна, она выполнила свою творческую задачу и теперь актерская роль будет играться автоматически, без осознания и осмысления, только в режиме отслеживания сознанием. А вот если на сцене результат будет нежелательным, то будет продолжен творческий поиск нужного варианта поведения.

>>в-третьих, актер должен обладать высоким уровнем концентрации внимания, чтобы у него легко возникала творческая доминанта

>>Не совсем улавливаю, какая связь между уровнем концентрации внимания и легкостью возникновения доминанты?

Здесь автор не права... Внимание привлекается к тому, что именно наибольшую новизну и значимость среди всего в данный момент. А доминанта возникает, если этот момент обладает недостаточной уверенностью в том, как именно следует вести себя, еще нет навыка, дающего такую уверенность, но важность задачи требует его выполнения. Вот при таких обстоятельствах осознание непросто прерывает поведение для осмысления, а удерживает внимание на этом, противодействуя другим отвлекающим факторам для того, чтобы творчески выработать нужное поведение с желаемым результатом. То, насколько важна задача будет поддерживать активность неугасимой, в том числе и во время сна. Или же после сна она очень легко опять провоцируется и будет осмысливаться.

>>Хотелось бы вообще подробнее рассмотреть такое явление как игра, игровой контекст. С детства помнится еще тот кайф...

Тут стоит различать творческие задачи взрослого и формирование навыков верного поведения у ребенка после периода доверчивого обучения, когда ему безусловно прививаются какие-то поведенческие догмы. В период инициативы ребенок пытается подвергнуть сомнению догмы, переступает запреты и смотрит насколько ему это удается, формируя уже собственные знания о мире. Игра здесь - способ прочувствовать мир, не подвергая себя излишней опасности, условный контекст для окружающих: "мы играем". У взрослых игра трансформируется в более сложные условные контексты: спортивная игра, актерская игра, азартная игра и т.п.

>>способность переключать свое Я в другие модели у кого-то от рождения лучше, у кого-то хуже?

Эти навыки формируются уже в третичной, ассоциативной зоне, которая развивается в довольно позднем возрасте. Наследуемые предрасположенности, конечно, могут задать различия в начальном потенциале формирования основ этих навыков, но в самом деле определяющее влияние оказывается в возрасте довольно поздних критических периодов развития. Точно данных нет (да и они достаточно индивидуальны), но эвристическая прикидка дает возраст, начиная с 10-13 лет и далее с постепенным угасанием эффективности. Это еще и возраст формирования навыков адекватного понимания. Конечно, актер может использовать и неадекватные объекту понимания модели, свои какие-то представления, но убедительность и выразительность, все же, требует хорошего приближения.