Малевич СКАЧЕТ КРАСНАЯ КОННИЦА

Два наиболее общих места описаний особенностей авангарда вообще и живописного в частности - 1) значительно возросшая по сравнению с предшествующим искусством степень рациональности (оттого и потребовались специальные манифесты различных школ, игравшие роль своеобразных "систем аксиом" соответствующих направлений в искусстве), 2) существенная нацеленность на раскрытие "фундаментальных" сущностей, возвращение к "началам", откуда - родство с архаическим искусством и/или примитивами. Упоминаниями об этих особенностях я, кажется, прожужжал все уши на протяжении книги.

Из данных тезисов вытекает тривиальное следствие: рациональность вкупе с архаичностью дает архаическое рациональное - разумеется, не в его чистом виде (кто знает, как на самом деле думали древние), а в форме проекции на современность. И тогда мы сразу попадаем в ситуацию Предисловия: речь и в данном случае должна идти о той специфически архаической рациональности (она же, само собой, элементарная), которая служит неотъемлемым достоянием современного человека. Не случайны, по-видимому, и хронологические совпадения: авангард как явление родился в тех странах и в тот период, когда светским школьным образованием оказались охвачены репрезентативные общественные слои. Отсюда, возможно, все и выводится: рациональность - поскольку в школе изучаются как раз науки, т.е. рациональные предметы, трактовки; нацеленность на начала - поскольку за партами штудируются исключительно элементарные вещи, относящиеся к началам каждой науки. Еще недавно, до Нового и Новейшего времени, у человека в массе не было особенно существенных поводов всерьез заниматься анализом каких-то начал: с ними, казалось, и так все ясно - см. Св. Писание. Распространение школьного образования нанесло сильнейший удар по иератизму и догматичности общественного мировоззрения: волей-неволей прививался вкус и к рациональности, и к аналитической нацеленности на начала [1]. Процессы развивались как на сознательном, так и бессознательном уровнях.

В книге упоминались примеры рационального бессознательного в живописи и до возникновения авангарда: скажем, закон перспективы (прямой или обратной) [2]. А в данной заметке хотелось бы сделать несколько замечаний по поводу структуры картины Казимира Малевича "Скачет красная конница…" (1918 - 1928). Как известно, этот самый знаменитый в мире русский художник обладал исключительно конструктивным ("концептуальным") живописным мышлением.

Для начала вспомним саму картину:

Во-первых, изображение на картине явным образом разделено на три части: небо, земля, люди (скачущая конница [3]), что сразу напоминает о трех частях мироздания и заставляет думать (или, скорее, чувствовать), что и в настоящем случае речь идет о построении некоей вселенной (конкретно - новой вселенной). Во вторых, большую часть картины занимает небо, и линия горизонта делит полотно в точном отношении золотого сечения (небо : целому = земля : небу = 0,618. Можете проверить). Ну, с этим приемом мы также отлично знакомы: практически ни одно руководство по проблеме золотого сечения не обходится без соответствующего примера - если в картине есть линия горизонта (небо-земля, небо-море…), то обычно соотношение двух частей и тяготеет к гармонической пропорции. Как на образчик можно сослаться на цитату из работы проф. Тиммердинга. Просто занятно, что в картине Малевича использовано максимально точное соотношение.

В-третьих, нетрудно заметить, что конница как целое, в свою очередь, определенным образом структурирована. Перед нами три группы по четыре всадника (а если присмотреться, то каждый всадник дополнительно "расчетверяется", что призвано передать ощущение четырех рядов). Тройка и четверка - характернейшие числа (см. разделы 1.3 и 1.4), участвующие в организации человеческих представлений о реальности. При этом тройка, если это еще не забыто, в большей степени коррелирует с классическими представлениями, тогда как четверка - со специфически наиновейшими (впрочем, и архаическими). В исторический период, к которому относится рассматриваемая картина, в России происходил настоящий слом господствующих парадигм, что находило свое выражение, в частности, в одновременной актуальности обоих конституирующих чисел: и 3, и 4.

Три группы всадников, полагаю, вполне сродни трем русским богатырям (популярность упомянутого мотива в означенный период может проиллюстрировать, скажем, феномен так называемой буденновки, этого военного головного убора, разработанного в период Первой мировой войны и затем ставшего поп-атрибутом красного кавалериста. Дизайн же буденновки, в свою очередь, - копия древнерусских боевых шлемов, что, вероятно, не удивительно, если вспомнить, что модель была разработана в кругу Васнецова, автора хрестоматийных "Трех богатырей"). Тройственность, сопряженность с мифологемой тройки былинных богатырей (см. [4]) - свидетельство эпичности происходящего (как по масштабу, так и значению). Четверка - скорее из наиновейшего ряда, выражение рождения концептуального и эстетического мировоззрения совершенно нового типа, а именно авангардистского (см. там же и многие другие места). Семантика тройки, напомним, - когда события происходят помимо нас (ср.: революция как стихия, как то, что заведомо превосходит человека и происходит помимо его воли и намерений), тогда как четверка - с конституирующим участием "наблюдателя" или активного деятеля, актора. Революция, конечно, есть и то, и другое - это и неуправляемая стихия, и целенаправленный энергичный проект, результат наших действий. Отсюда актуальность сразу обоих чисел.

В отличие от традиционных изображений, нижняя часть картины, земля представлена не в своем обычном, т.е. внешнем, облике (художник-реалист скорее всего нарисовал бы открытую степь), а как бы в разрезе. Перед нами, повторяю, не фотографически-точное полотно и даже не просто приправленное некоей полузагадочной символической условностью, а по сути чертеж. Речь идет о рождении новой вселенной (проект), о расчете и о представлении скрытой внутренней сути изображаемого. И в этом контексте не может быть оставлено без внимания, что земля в ее поперечном разрезе состоит ровно из 12 цветов (подыщите, пожалуйста, иллюстрацию повразумительнее нашей картинки). 12 = 3 х 4 - выражение одновременного действия двух формообразующих парадигм, тринитарной и кватерниорной (см. раздел 1.5). Не стану судить об использованной цветовой гамме (честно сознаюсь, моя хроматографическая грамотность сильно хромает, оставим задачу тем, кто более компетентен [5]), зато само число представляется в высшей степени характерным. Здесь Малевича интересовала своеобразная формула земли, сама ее суть [6].

Линия горизонта, как сказано, смещена заметно вниз (небу отведена большая часть картины, см. 0,618) - не следует, по-видимому, специально пояснять почему (если захочется, можно освежить в памяти, к примеру, поэму "Двенадцать" Блока или не менее известные строки Вас. Князева "Мы на небо залезем, разгоним всех богов", штурм небесных бастионов - практически расхожий мотив великих революций). Центр тяжести скачущей конницы очевидно сдвинут вправо. Результат - рождающаяся вселенная весьма динамична, и это вполне очевидный ход: если зрительный центр картины смещен вниз и вправо, то в итоге возникает ощущение движения влево и вверх. У этого движения огромные перспективы: как обычные земные (пространство перед конницей заметно больше оставшегося за спиной), так и, если можно так выразиться, небесные, метафизические (движение вверх - ведь это в огромное небо).

Сказанным реестр конструктивных особенностей, разумеется, не исчерпывается - так, можно было бы проанализировать геометрическое распределение трех групп всадников по горизонтали. Однако поскольку в книге подобная задача не затрагивалась, постольку не станем усложнять изложения. Вместо этого подведем краткий итог.

Картина Малевича "Скачет красная конница…" представляется в высшей степени выразительной, энергетически заряженной (как теперь говорят: с отличным драйвом). Она выглядит также вполне характерной для творчества этого исключительно "метафизического", "философического" художника (художник-мыслитель), занимавшегося раскрытием и построением самого фундамента бытия и при этом предельно "математичного" (наверно, не стоит напоминать о "Черном квадрате"). Очередным - и весьма удачным - свидетельством подобной направленности и представляется рассмотренная картина, которая по существу "вычисляема". Художник вычислял рождающуюся и созидаемую им самим вселенную, а нам предоставляется возможность делать то же самое с его произведениями, поскольку соответствующие элементарно-математические реалии принадлежат сразу всем и никому в отдельности.

1. Кто-то, более иронически настроенный, чем я, не преминет заметить, что создателями авангарда становились в основном весьма молодые люди, еще не отягощенные чрезмерным бременем знаний, т.е. чьи знания в основном и состояли из школьных: простейших рациональных, направленных на начала. Ирония, впрочем, не обязательно уместна: ведь на смену патриархальности в обществе, многознанию в науках, искусствах как раз и приходил новый мир. "Коммунизм - это молодость мира и его возводить молодым"? - Это относится отнюдь не исключительно к данной утопии. Ведь даже сейчас, в период очередных революционных изменений в России, "слишком многознающие" академики превращены в предмет насмешек ("они ничегошеньки не понимают и льют воду на мельницу врагов прогресса") со стороны "молодых реформаторов", прямо объявляющих, что их политическая опора - молодежь, а "старые" - они из старого мира.

2. Несмотря на то, что изрядная доля нас знакома с этим элементарно-геометрическим законом, при непосредственном восприятии картины он действует скорее по бессознательным каналам (впечатление объемности, реалистичности изображения).

3. Дотошному читателю, возможно, захочется уточнить, что перед нами не три, а четыре составные части, т.к. помимо людей тут присутствуют и лошади, репрезентанты животного мира. Не вступая в дискуссию, лишь отмечу, что, согласно моему восприятию, люди и лошади скорее представляются неким единым существом - эдаким стадом кентавров, собирательно - конницей (она и на картине выведена весьма обобщенно), т.е. более дробная дифференциация на людей и коней в данном случае не вполне отвечает сути дела. Заметим в скобках: не лишено вероятия, что, скажем, евразийские идеи в значительной степени родственны мифологии конницы тех времен (попутно можно вспомнить и о "Скифах" Блока).

5. Черный, коричневый, белый и красный - вот некоторые из использованных цветов. Белый и красный - ср. два лагеря Гражданской войны; белый - цвет незапятнанности, чистоты (в национальной почве это все же осталось), красный - цвет крови, традиционного компонента родной земли ("земля, политая кровью"). Черный, коричневый - не менее знаменитые символы почвы. "Blut und Boden", коричневый, белый, красный и черный - эти цвета активно присутствовали в соответствующей символике задолго до национал-социализма и будут присутствовать всегда. Что с остальными цветами Малевича? Желтый - от солнца, от золота (какое значение для земли имеет солнце, а земля для богатства, вероятно, не требует пояснений); то ли фиолетовый, то ли пурпурный (я сам сейчас использую лишь иллюстрацию) - возможно, и царственность...

6. 12 цветов, которыми представлена земля, вызывают дополнительные ассоциации с 12 месяцами, 12 знаками Зодиака (судьба), 12 часовыми делениями на циферблатах хронометров. Не шла ли речь о принципиальной изменчивости природы земли, ее подведомственности времени (в отличие от "вечного" - соответственно, неотструктурированного на картине - неба)? Революция приводит в движение тектонические слои самой истории, перемешивает их, и на картине Малевича составные цвета "перетасованы", наезжают друг на друга. Подобные гипотезы, впрочем, превосходят формат заметки, поскольку проверка отняла бы слишком много времени и сил.